8.10.13

Cavalcanti corregido y aumentado





Rimas de Guido Cavalcanti

Versiones de J. R. Aulicino
Segunda edición, aumentada y corregida
Primera edición: Selecciones de Amadeo Mandarino,
Buenos Aires, 2006












1

Ver pudiste cuando lo encontraste,
el pavoroso espíritu de amor
que aparece cuando el hombre muere,
y de otra guisa no nunca se lo ve.
Yo lo tuve tan cercano que pensé
que matase el doliente corazón:
entonces se mezcló al color muerto
el alma triste por huir de él;
pero pudo sostenerse cuando vio salir
de vuestros ojos un rayo de merced
con el que entró al corazón dulzura nueva.
Y aquel sutil espíritu que ve
ayudó a los otros que creían morir
cargados de angustioso abatimiento.


2

Por qué no me fueron los ojos dispensados,
o arrancados, de modo que aquella a la que vi
no llegase para decir hasta mi mente:
"Escucha si en el corazón me sientes".
Que una pavura de tormentos nuevos
me atraviese entonces, cruel y aguda;
que el alma llame: "Señora, ayuda,
que ojos y yo dejemos de doler".
Tú los dejaste así, que viene Amor
a llorar sobre ellos piadosamente
mientras se oye una profunda voz,
que dice: "Aquel que una gran pena siente
mire y vea el corazón que Muerte
marcado con una cruz lleva en la  mano".


3

Porque color de duelo conviene que yo lleve
y sienta del  placer ardiente fuego,
y porque la virtud me trajo a vil lugar,
diré cómo perdí todo valor.
Y digo que mis espíritus han muerto
y el corazón que guerreó está en agonía
y si no fuera que morir me da alegría
haría de piedad llorar a Amor.
Pero, por el loco tiempo en que me veo,
cambio mis cerradas opiniones
en otras condiciones,
tales que ya no muestro mi deseo.
He recibido solo engaño
cuando por el corazón pasó la Amada.
Ella se llevó la fuerza que tenía.


4

¿Cómo de muerte me toca sacar vida,
de pesadumbre alegría,
y cómo en pena sombría
espíritu de amor a amar convida?

¿Cómo invita mi corazón a amar,
flojo, lleno de duelo,
y atrapado a tal punto entre suspiros
que apenas su merced puede invocar
y de virtud lo priva
el deseo que casi me deshizo?

Amor que nace del gozo
dentro del corazón se posa
y forma del deseo otra persona,
pero ahora su virtud cae en un pozo
tal que amar siquiera osa
aquél que siente que servir perdona.
Creo que sólo porque ve
que reclamó merced
a Muerte que a todo dolor se abre.

Ya me puedo quejar de gran pesar
más que ningún otro,
porque la muerte hace de mí un corazón
que va lamentándose de cruel amor.
Y es tan grande el dolor
que seca justamente el lugar
del que tomo valor.
Maldito sea el punto en que Amor
nace de tal manera
que la vida entera
la domina a su antojo.


5

Tú me has llenado de dolor la mente,
tanto que el alma se esfuerza por partir
y los suspiros del corazón doliente
muestran a los ojos que no puede sufrir.
Amor, que tu gran valor siente
dice: "Por mi dolor te conviene ya morir,
pues no parece que la feroz dama quiere
oír que habla la piedad por ti".
Vas como el que está afuera de la vida:
a la vista pareces un hombre
tallado en piedra, bronce o madera,
pero caminas sólo por costumbre
y en el corazón llevas la herida
que es señal de muerte verdadera.


6

Mi alma está asustada tan vilmente
por la batalla que da en el corazón
que si tuviera más cercano a Amor
y no estuviese sola, ella moriría.
Está como aquellas que no tienen valentía,
por temor del corazón partida;
quien la viera ahora fugitiva
diría por cierto: "Este ya no tiene vida".
Por los ojos vino la primera batalla
que venció todo valor violentamente:
tan duro golpe destruyó la mente.
Cualquiera de los que sienten alegría
cuando ven los espíritus en fuga
de piedad sin duda lloraría.


7

Tú, que por los ojos entraste al corazón
y despertaste el alma que dormía,
mira la angustiosa vida mía
que Amor la destruye suspirando.
Cortando viene, y con tal valor,
que los espíritus desbanda.
Queda solo mi figura erguida
y alguna voz que habla de dolor.
Esta virtud de amor que me ha deshecho
de tu pupila gentil presta se mueve
y un dardo me clavó dentro del flanco.
Tan derecho golpeó y profundamente
que el alma temblando se revuelve
viendo muerto el corazón del lado falto.

8

Oh tú que a veces traes en la mirada
Amor con tres saetas en la mano:
mi espíritu que viene de lugar lejano
te encomienda mi alma atormentada.
La que fue herida ya en la mente
por dos saetas del tirador probado:
con la tercera tiende el arco, demorado,
que no me alcanza estando tú presente.
Esta sería la salud del alma
que yace en el suelo casi muerta
por dos saetas que abren tres heridas:
la primera da placer y desconsuela,
la segunda desea la alegría
que trae la tercera flecha cuando vuela.


9

Por los ojos hiere un espíritu sutil
que hace en la mente un espíritu soplar,
el que mueve el espíritu de amar
que a cada espíritu pequeño hace gentil.
Espíritu inferior no puede allí caber:
puede tanta virtud ese espíritu mostrar.
Es espíritu tal que hace temblar.
Espíritu que hace humilde a la mujer.
Y después de ese espíritu se mueven
un otro dulce espíritu süave
y un espíritu pequeño de merced.
De espíritu que entró espíritus llueven.
Y es de cada espíritu la llave
la virtud de ese espíritu que ve.


10

A mí mismo de mí piedad me da
por la angustia doliente en que he caído:
siento tanta flaqueza que aun dormido
oigo el alma cubrirse de pesar.
Una tristeza feroz me hace pedazos
y creo que mi vida es la peor.
Dama cuya merced mi alma implora
mantiene esta batalla de dolor.
Y cuando pongo en ella la mirada
ven los ojos cuánto me desdeña:
tan crudamente que destruye el corazón.
Entonces pierde la virtud el alma.
El corazón se cierra ante la dura seña
atravesado por crueldad de amor.


11

Si yo ruego a esta dama que Piedad
no sea enemiga de su corazón gentil
tú dices que soy ignorante, vil,
desesperado y pura vanidad.
¿De dónde le viene esta crueldad?,
ya que parece tan humilde a la mirada,
cauta y sutil, sabia y ornada,
hecha en el modo de la suavidad.
Mi alma doliente y temerosa,
llora los suspiros que el corazón envía
y que bañados en llanto van saliendo.
Parece que en la mente me lloviera
una figura de dama pensativa
que viene a ver mi corazón muriendo.


12

Somos las tristes plumas asustadas,
las tijeritas, el cuchillín doliente,
que hemos escrito dolorosamente
esas palabras que vos habéis oído.
Y queremos decir por qué partimos
y hemos llegado a vos aquí presente:
la mano que nos movió dice que siente
la duda que en el corazón ha aparecido;
que de forma tal lo ha destruido
y lo puso tan cerca de la muerte
que otra cosa no tiene que suspiros.
Llegamos a vos para rogaros
queráis ponernos al abrigo
si aun queda piedad por inspiraros.


13

Quiero mandarte rima que cuente
el grave estado de mi corazón:
como un muerto se levanta Amor
y dice: "No seas imprudente.
"Si tu amigo es el que entiendo
y no tiene su alma preparada,
oyendo que en una llamarada
te hago vivir la vida ardiendo,
puede sentir tal sufrimiento
que antes de que termine tu amargura
de este mundo se le vaya el corazón.
Sabes bien que soy Amor.
Por eso te dejo mi figura
y llevo para mí tu pensamiento".


14

Porque no espero volver jamás,
baladita, a Toscana,
ve tú ligera y llana
donde está la dueña mía,
que por su cortesía
te honrará.

Le llevarás noticias de suspiros
llenas de duelos y de pavura,
pero cuidado con los enemigos
de la gentil natura,
no sea que por desventura
seas atacada.
Si no fueras respetada
mi angustia aumentaría
y más allá de la muerte llevaría
llanto y dolor.

Tú sabes, baladita, que la muerte
me oprime tanto que la vida me abandona
y sabes  cómo el corazón late tan fuerte
por aquello que el espíritu razona.
Está tan destruida mi persona
que no puedo sufrir:
si me quieres servir
lleva mi alma contigo
(mucho te lo ruego)
cuando muera el corazón.

Ay baladita mía, a tu amistad
esta alma que tiembla la encomiendo,
llévala contigo, que inspire piedad,
a aquella bella dama a quien te mando.

Ay baladita dile suspirando
cuando a ella te presentes:
"Este, vuestro sirviente,
siempre te será fiel:
vengo de parte de aquel
que aún te sigue adorando".

Tú, voz, asustada y débil
que llora el corazón doliente,
con el alma y con esta baladita
ve razonando de la ruinosa mente.
Encontrarás una dama placentera,
de tan dulce intelecto,
que te deleitará
estar con ella siempre,
Alma, y la adorarás
la vida entera.


15 *

Viste, según creo, todo valor
y la dicha y el bien que el hombre siente,
puesto delante del señor valiente
que señorea en el mundo del honor,

pues vive donde muere mal color
y ha la razón y alcázar en la mente;
tan suave llega al sueño de la gente
que el corazón se lleva sin dolor.

De ti el corazón se lo llevó, viendo
que a tu dama la muerte requería:
la nutría del corazón, temiendo.

Cuando a ti llegó y se marchó doliendo,
el dulce sueño allí se deshacía,
pues su contrario venía venciendo.


* En respuesta al siguiente poema de Dante Alighieri: A ciascun'alma presa, e gentil core,/ nel cui cospetto ven lo dir presente, /in ciò che mi rescrivan suo parvente/ salute in lor segnor, cioè Amore./ Già eran quasi che atterzate l'ore / del tempo che onne stella n'è lucente,/ quando m'apparve Amor subitamente/ cui essenza membrar mi dà orrore.// Allegro mi sembrava Amor tenendo/ meo core in mano, e ne le braccia avea/ madonna involta in un drappo dormendo.// Poi la svegliava, e d'esto core ardendo/ lei paventosa umilmente pascea:/ appresso gir lo ne vedea piangendo. (A toda alma cautiva y gentil corazón, /a cuya atención llegue el decir presente,/y sobre esto me escriban gentilmente,/ salud en nombre de su dueño, Amor.// Casi eran ya tercias las horas/ del tiempo en que toda estrella está luciente,/ que se me apareció Amor, súbitamente,/ y su aspecto recordar me causa horror.// Alegre me parecía Amor, teniendo/ mi corazón en la mano, y en sus brazos/ dama envuelta en paño, durmiendo.// La despertaba, y del corazón ardiendo/ ella espantada comía humildemente:/ después, irse lo vi, llorando.)


16

Una joven dama de Tolosa,
bella y gentil, de honesta gracia,
es tan derecha y semejante cosa
en sus dulces ojos a la dama mía,

que ha hecho en el corazón deseosa
al alma, de modo que de él se desvía
y va a ella; pero es tan temerosa
que no le dice de cuál dama se trata.

El alma mira en su dulce mirada,
en la que hace alegrarse a Amor,
tanto es a la de su dama parecida;

luego vuelve suspirando al corazón,
herida de muerte por cortante dardo
que esta dama al partir le arroja.


17

Dama me ruega / quiera yo discurrir
sobre un accidente / frecuentemente / fiero
y altanero, / que es llamado amor:
tal que quien lo niega / pueda sentirlo.
Para tal fin, conocedor / quiero
porque no espero / que un bajo corazón
a tal razón / dirija inteligencia:
porque sin una natural / intelección
no tengo talante / de demostrar
dónde se posa, y quién lo hizo crear,
y cuál es su virtud y su potencia,
la esencia / luego, y cada movimiento
y el placer / que hace amor llamar,
y si acaso podría ser mostrado.

En aquel sitio / donde está memoria *
toma su estado, / así formado, / como
diafanidad / de luz en una oscuridad
que de Marte / viene, / y se establece; **
allí es creado / y con sensato / nombre,
del alma, atuendo, / y del corazón, voluntad.
Llega en visible forma / que se conforma,
pues prende / en el intelecto posible,
como en la materia, lugar y morada.
Ya allí no hay más pesadumbre
porque de cualidad no desciende:
resplandece / en su perpetuo / efecto;
no tiene deleite, / sí contemplación;
tal que no puede / prodigar semejanza.
No es virtud, / pero de ella viene
porque es perfección / y se muestra tal,
no racional / pero digo que siente;
sin salud, / juicio mantiene,
que la intención / por razón / es suficiente:
discierne mal / en quien es del vicio amigo.
De su poder viene con frecuencia muerte,
si fuerte / la vitud fuese impedida,
la que lleva / por la contraria vía:
no porque opuesto a naturaleza sea;
pero cuando lo perfecto tuerce
la suerte, / no puedo decir que mueve a vida,
que el equilibrio / no tiene señorío.
Igual sucede a quien de él se abstiene.

Su ser se ve cuando / el querer es tanto
que más allá de mesura / de natura / va,
pues no se adorna / de reposo jamás.
Mueve, cambiando color, / risa en llanto,
y de la figura amada / con pavor / desvía;
poco se hospeda; / siempre de él verán
que en gente de valor se encuentra más.
La nueva cualidad / mueve a suspiros
y quiere que el hombre mire / en no formado lugar,
despertando la ira que envía fuego
(imaginar no lo puede quien no lo prueba), ***
ni se mueva / ya, pero que a él se arroje,
y no se vuelva / para buscar alivio:
no firme tiene la mente gran saber ni poco.
Del su modo viene / un mirar seguro
que hace parecer / el placer / cierto:
no puede cubierto / estar, cuando así ha llegado.
Aunque no salvaje, / la belleza es dardo,
que tal amar / para amedrentar / es sabio:
consigue mérito / el espíritu golpeado.
Y no se puede conocer por el rostro:
incluso / el blanco en tal objeto cae; ****
para quien bien escucha: / forma no se ve:
por lo tanto, menos a él, / que de ella viene.
Sin color, de esencia indivisa,
puesto / en lo oscuro, luz rechaza.
Sin fraude digo, / digno de fe,
que sólo de ése nace la merced.

Tú puedes segura ir, canción,
allá donde te place, así adornada;
por demás loada / será tu razón
por las personas de entendimiento:
de estar con otras, / no tienes ganas.


* Los comentaristas señalan que Cavalcanti sostiene aquí la doctrina de Averroes, según la cual la memoria es parte del alma sensible, no del intelecto, como afirmó el tomismo. Sobre esta línea se desarrolla el poema: los versos siguientes dirán que el intelecto puede contemplar el amor sin dolor ni deleite; no así la irracional alma sensible.

** Rodeado de un halo oscuro proveniente de Marte, planeta cuya influencia se consideraba tormentosa, y por lo tanto, susceptible de oscurecer la razón.

*** Se considera alusión del famoso ch'intender non la può chi non la prova, de Dante Alighieri.

**** Una de las más discutidas construcciones retóricas del poema: se interpreta que no puede percibirse el amor como el color blanco, el más puro, o el más inmediatamente perceptible. Esto es, que la criatura humana no podría verlo aun cuando su forma se presentara blanca; mucho menos al amor en sí, que con tal forma viene. Concuerda con lo dicho más arriba: se lo puede distinguir solo en sus efectos sobre el amante, cuyos colores cambian y su vista no puede fijarse en la figura amada.





1 [XX]

Veder poteste, quando v'inscontrai,
quel pauroso spirito d'amore
lo qual sol apparir quand'om si more
e 'n altra guisa non si vede mai.

Elli mi fu sì presso, ch'i' pensai
ch' ell' uccidesse lo dolente core:
allor si mise nel morto colore
l'anima trista per voler trar guai;

ma po' sostenne, quando vide uscire
degli occhi vostri un lume di merzede,
che porse dentr' al cor nova dolcezza;

e quel sottile spirito che vede
soccorse gli altri, che credean morire,
gravati d'angosciosa debolezza.

2 [XIII]

Perché non fuoro a me gli occhi dispenti
o tolti, sì che de la lor venduta
non fosse nella mente mia ventua
a dir: « Ascolta se nel cor mi senti » ?

E una paura di novi tormenti
m'aparve allor, sì crudel' e aguta,
che l'anima chiamò: « Donna, or ci aiuta
che gli occhi ed i' non rimagnàn dolenti! »

Tu gli ha' lasciati sì, che venne Amore
a pianger sovra lor pietosamente,
tanto che s'ode una profonda voce

la quale dice: « Chi gran pena sente
guardi costui, e vedrà lo su' core
che Morte 'l porta 'n man tagliato in croce ».

3 [IX]

Poi che di doglia cor convèn ch'i' porti
e senta di piacere ardente foco
e di virtù mi traggi' a sì vil loco,
dirò com'ho perduto ogni valore.
E dico che' miei spiriti son morti
e 'l cor che tanto ha guerra e vita pocco;
e, se non fosse che 'l morir m'è gioco,
fare' ne di pietà pianger Amore.
Ma, per lo folle tempo che m'ha giunto,
mi cangio di mia ferma oppinïone
in altrui condizione,
sì ch'io non mostro quant'io sento affanno:
là 'nd' eo ricevo inganno,
chè dentro da lo cor mi pass' amanza,
che se ne porta tutta mia possanza.

4 [XXIX]

Quando di morte mi convèn trar vita
e di pesanza gioia,
come di tanta noia
lo spirito d'Amor d'amar m'invita?

Come m'invita lo meo cor d'amare,
lasso, ch'è pien di doglia,
e di sospir sì d'ogni parte priso
che quasi sol merzé non pò chiamare,
e di vertù lo spoglia
l'afanno che m'ha già quasi conquiso?
Canto, piacere, beninanza e riso
me 'n son dogli' e sospiri:
guardi ciascuno e miri
che morte m'è nel viso già salita!

Amor, che nasce di simil piacere,
dentro lo cor si posa
formando di disio nova persona;
ma fa la sua virtù in vizio cadere,
sì ch'amar già non osa
qual sente come servir guiderdona.
Dunque d'amar perché meco ragiona?
Credo sol perchè vede
ch'io domando mercede
a Morte, ch'a ciascun dolor m'adita.

I' mi posso blasmar di gran pesanza
più che nessun giammai:
ché Morte d'entro 'l cor me tragge un core
che va parlando di crudele amanza,
che ne' me' forti guai
m'affanna là ond'i' prendo ogni valore.
Quel punto maladetto sia, ch'Amore
nacque di tal manera
che la mia vita fera
li fue, di tal piacere, a lui gradita.

5 [XVI]

Tu m'hai sì piena di dolor la mente,
che l'anima si briga di partire
e li sospir che manda il cor dolente
mostran a li occhi che non pòn soffrire.

Amor, che lo tu' grande valor sente,
dic': « E' mi duol che ti convien morire
per questa fiera donna, che neente
par che pietate di te voglia udire ».

Io vo come colui ch'è fuor di vita,
che pare, a chi lo sguarda, como sia
fatto di rame o di pietra o di legno,

che sé conduca sol per maïstria
e porti ne lo core una ferita
che sia, com'egli è morto, aperto segno.

6 [XV]

L'anima mia vilment' è sbigotita
de la battaglia che l'ave dal core,
che, s'ella sente pur un poco Amore
più presso a lui che non sole, ella more.

Sta come quella che non ha valore,
ch' è per temenza da lo cor partita;
e chi vedesse com' ell' è fuggita
diria per certo: « Questi non ha vita ».

Per li occhi venne la battaglia in pria,
che ruppe ogni valore immantenente,
sì che del colpo fu strutta la mente.

Qualunqu' è quei che più allegrezza sente,
se vedesse li spirti fuggir via
di grande sua pietate piangeria.

7 [XII]

Voi che per li occhi mi passaste il core
e destaste la mente che dormìa,
guardate a l'angosciosa vita mia,
che sospirando la distrugge Amore.

E' ven tagliando di sì gran valore,
che' deboletti spiriti van via:
riman figura sol en segnorìa
e voce alquanta, che parla dolore.

Questa vertù d'amor che m'ha disfatto
da' vostr'occhi gentil presta si mosse:
un dardo mi gittò dentro dal fianco.

Si giunse ritto 'l colpo al primo tratto,
che l'anima tremando si riscosse
veggendo morto 'l cor nel lato manco.

8 [XXXII]

O tu, che porti nelli occhi sovente
Amor tenendo tre saette in mano,
questo mio spirto che vien di lontano
ti raccomanda l'anima dolente,

la quale ha già feruta nella mente
di due saette l'arcier soriano:
a la terza apre l'arco, ma sì piano
che non m'aggiunge essendoti presente;

perché saria dell'alma la salute,
che quasi giace infra le membra, morta
di due saette che fan tre ferute:

la prima dà piacere e disconforta
e la seconda disìa la vertute
della gran gioia che la terza porta.


9 [XXII]

Pegli occhi fère un spirito sottile,
che fa 'n la mente spirito destare
dal qual si move spirito d'amare,
ch'ogn'altro spiritello fa gentile.

Sentir non pò di lu' spirito vile:
di contanta vertù spirito appare!
quest'è lo spiritel che fa tremare,
lo spiritel che fa la donna umìle.

Poï da questo spirito si move
un altro dolce spirito soave,
che siegue un spiritello di mercede:

lo quale spiritel spiriti piove,
ché di ciascuno spirit' ha la chiave,
per forza d'uno spirito che 'l vede.

10 [XXIII]

A me stesso di me pietate vène
per la dolente angoscia ch' i' mi veggio:
di molta debolezza quand'io seggio,
l'anima sento ricoprir di pene.

Tutto mi struggo, perch'io sento bene
che d'ogni angoscia la mia vita è peggio:
la nova donna cu' merzede cheggio
questa battaglia di dolor mantene:

però che, quand'i' guardo verso lei,
rizzami gli occhi dello su' disdgno
sì feramente, che distrugge 'l core.

Allor si parte ogni vertù da' miei
e 'l cor si ferma per veduto segno
dove si lancia crudeltà d'Amore.


11 [XVII]

S'io prego questa donna che Pietate
non sia nemica del su' cor gentile,
tu di' ch' i' sono sconoscente e vile
e disperato e pien di vanitate.

Onde ti vien sì nova crudeltate?
Già risomigli, a chi ti vede, umìle,
saggia e adorna e accorta e sottile
e fatta a modo di soavitate!

L'anima mia dolente e paurosa
piange ne i sospir che nel cor trova,
sì che bagnati di pianti escon fore.

Allora par che ne la mente piova
una figura di donna pensosa
che vegna per veder morir lo core.

12 [XXXIV]

Noi siàn le triste penne isbigotite,
le cesoiuzze e 'l coltellin dolente
ch'avemo scritte dolorosamente
quelle parole che vo' avete udite.

Or vi diciàn perché noi siàn partite
e siàn venute a voi qui di presente:
la man che ci movea dice che sente
cose dubbiose nel core apparite,

le quali hanno destrutto sì costui
ed hanno 'l posto sì presso a la morte,
ch'altro non n'è rimaso, che sospiri.

Or vi preghiàn quanto possiàn più forte
che non sdegniate di tenerci nui,
tanto ch'un poco di pietà vi miri.

13 [XXXVII]

Certe mie rime a te mandar vogliendo
del greve stato che lo meo cor porta,
Amor aparve a me in figura morta
e disse: « Non mandar, ch' i' ti riprendo:

però che se l'amico è quel ch'io 'ntendo,
e' non avrà già sì la mente accorta,
ch'udendo la 'ngiuliosa cosa e torta
ch'i' ti fo sostener tuttor ardendo,

ched e' non prenda sì gran smarrimento
che avante ch' udit' aggia tua pesanza
non si diparta da la vita il core.

E tu conosci ben ch'i' sono Amore:
però ti lascio questa mia sembianza
e portone ciascun tu' pensamento ».

14 [XXXVI]

Perch'i' no spero di tornar giammai,
ballatetta, in Toscana,
va' tu, leggera e piana,
dritt' a la donna mia,
che per sua cortesia
ti farà molto onore.

Tu porterai novelle di sospiri
piene di doglia e di molta paura;
ma guarda che persona non ti miri
che sia nemica di gentil natura:
ché certo per la mia disaventura
tu saresti contesa,
tanto dal lei ripresa
che mi sarebbe angoscia;
dopo la morte, poscia,
pianto e novel dolore.

Tu senti, ballatetta, che la morte
mi stringe sì, che vita m'abandona;
e senti come 'l cor si sbatte forte
per quel che ciascun spirito ragiona.
Tanto è distrutta già la mia persona,
ch' i' non posso soffrire:
se tu mi vuoi servire
mena l'anima teco
(molto di ciò ti preco)
quando uscirà del core.

Deh, ballatetta, a la tu' amistate
quest'anima che trema raccomando:
menala teco, nella sua pietate,
a quella bella donna a cu' ti mando.
Deh, ballatetta, dille sospirando,
quando le se' presente:
« Questa vostra servente
vien per istar con vui,
partita da colui
che fu servo d'Amore ».

Tu, voce sbigottita e deboletta
ch'esci piangendo de lo cor dolente,
coll'anima e con questa ballatetta
va' ragionando della strutta mente.
Voi troverete una donna piacente
di sì dolce intelletto,
che vi sarà diletto
starle davanti ognora.
Anima, e tu l'adora
sempre, nel su' valore.

15 [XXXVIII]

Vedeste, al mio parere, onne valore
e tutto gioco e quanto bene om sente,
se foste in prova del segnor valente
che segnoreggia il mondo de l'onore,

poi vive in parte dove noia more
e tien ragion nel cassar de la mente;
sì va soave per sonno a la gente,
che 'l cor ne porta senza far dolore.

Di voi lo core ne portò, veggendo
che vostra donna la morte cadea:
nodrilla dello cor, di ciò temendo.

Quando v'apparve che se 'n già dogliendo,
fu 'l dolce sonno ch'allor si compiea,
ché 'l su' contraro lo venìa vincendo.

16 [XXX]

Una giovane donna di Tolosa,
bell' e gentil, d'onesta leggiadria,
è tant' e dritta e simigliante cosa,
ne' suoi dolci occhi, della donna mia,

che fatt'ha dentro al cor disiderosa
l'anima, in guisa che da lui si svia
e vanne a lei; ma tant'è paurosa,
che no le dice di qual donna sia.

Quella la mira nel su' dolce sguardo,
ne lo qual face rallegrare Amore
perché v'è dentro la sua donna dritta;

po' torna, piena di sospir, nel core,
ferita a morte d'un tagliente dardo
che questa donna, nel partir, li gitta.

17 [I]

Donna me prega, - perch'eo voglio dire
d'un accidente - che sovente - è fero
ed è si altero - ch'è chiamato Amore:
sì chi lo nega - possa 'l ver sentire!
Ed a presente - conoscente - chero
perch'io no spero - ch'om di basso core
a tal ragione porti canoscenza:
ché senza - natural dimostramemto
non ho talento - di voler provare
là dove posa e chi lo fa creare
e qual sia sua vertute e sua potenza,
l'essenza - poi e ciascun suo movimento
e 'l piacimento - che 'l fa dire amare
e s'omo per veder lo pò mostrare.

In quella parte - dove sta memora
prende suo stato, - sì formato - come
diaffan da lome, - d'una scuritate
la qual da Marte - vèene e fa demora.
Elli è creato - ed ha sensato - nome,
d'alma costome - e de cor volontate.
Ven da veduta forma che s'intende
che prende - nel possibile intelletto,
come in subietto, - loco e dimoranza.
In quella parte mai non ha pessanza
perché da qualitate non descende:
resplende - in sé perpetual effetto:
non ha diletto - ma consideranza:
sì che non pote largir simiglianza.

Non è vertute, - ma da quella vene
ch'è perfezione - (ché si pone - tale)
non razionale, - ma che sente, dico.
For di salute - giudicar mantene,
ché la 'ntenzione - per ragione - vale:
discerne male - in cui è vizio amico.
Di sua potenza segue spesso morte,
se forte - la vertù fosse impedita,
la quale aita - la contraria via:
non perché oppost' a naturale sia:
ma quanto che da buon perfetto tort'è
per sorte, - non pò dire om ch'aggia vita,
ché stabilita - non ha segnoria.
A simel pò valer quand'om l'oblia!

L'essere è quando - lo voler è tanto
ch'oltra misura - di natura - torna,
poi non s'adorna - di riposo mai.
Move, cangiando - color, riso in pianto,
e la figura - co paura - storna.
Poco soggiorna. - Ancor di lui vedrai
che 'n gente di valor, lo più, si trova.
La nova - qualità move sospiri
e vol ch'om miri - 'n non formato loco,
destandos'ira la qual manda foco
(imaginar nol pote om che nol prova!)
né mova - già però ch'a lui si tiri,
e non si giri - per trovarvi gioco:
né cert'ha mente gran saver, né poco.

De simil, tragge - complessione sguardo
che fa parere - lo piacere - certo.
Non pò coverto - star, quand'è sì giunto.
Non già selvagge - le bieltà son dardo,
ché tal volere - per temere - è sperto.
Consiegue merto - spirito ch'è punto.
E non si può conoscer per lo viso:
compriso - bianco in tale obietto cade;
e, chi ben aude, - forma non si vede:
dunqu'elli meno, che da lei procede.
For di colore, d'essere diviso,
assiso - 'n mezzo scuro, luce rade.
For d'ogne fraude - dico, degno in fede,
che solo di costui nasce mercede.

Tu puoi sicuramente gir, canzone,
là 've ti piace, ch'io t'ho sì adornata
ch'assai laudata - sarà tua ragione
da le persone - ch'hanno intendimento.
Di star con l'altre tu non hai talento.


 La poesia lirica del duecento, a cura di Carlo Salinari, Classici U.T.E.T., Milano, 1968


Imagen: Cavalcanti según Cristofaro Dell'Altissimo a mediados del siglo XVI







9.8.13

Aulicino, o quién escribe por la letra










El sello Bajo la Luna ha publicado recientemente la poesía reunida de Jorge Aulicino bajo el título Estación Finlandia. A medida que avanzan, las páginas revelan este corrimiento: al poeta le han interesado ante todo las personas, las ideas, los cuerpos, las cosas; más tarde, las acciones en general y en particular las propias; por último, los sitios (también acciones y personas, aunque bajo el régimen de aquellos). Acabar buscando esos lugares como pisos reales del poema, es cumplir con la necesaria locación que toda actividad creadora exige.La poesía se escribe siempre desde alguna parte, dijo alguna vez John Danby.

Los lugares que el texto propone parecen sin embargo surgir de la letra (del mapa) más que de los viajes del autor (Ituzaingó engaña por su fácil cercanía; Las Vegas, Chekoslovakia, por su fácil imposibilidad). Esta poesía afirma la evidencia de que la escritura es la más eficaz anulación del mito del sujeto; incluso (o sobre todo) cuando ella hace alarde de éste. Cuanto más intempestiva es, más procesual es la letra, y más frágil por tanto; cuanto más falsa, más firme es, más cierta (la poesía más verdadera es la más ficticia, sostuvo un personaje de Shakespeare en As You Like It). El sujeto no está jamás allí, en ella; o bien está siempre en otra parte, como en un dorso no secreto aunque vedado a todo acceso.

Si no hay entonces sujeto, ¿qué queda en su lugar? ¿Hay acaso fuerzas productivas, históricas, hay Zeitgeist, hay agenciamientos colectivos (según sostuvieron Deleuze y Guattari en un libro sobre Franz Kafka)? ¿Quién, o qué, escribe cada vez? Aulicino carece de una respuesta universal a esto, sencillamente porque esa respuesta no existe. Él se limita tan sólo a indicar una evidencia: la de los caminos de su letra.

La evidencia es la letra, lo escrito; y a ello es preciso remitirse. No existen fuentes o indagaciones que importunen esto. Se está a punto de pensar que la idea misma de escritura, propulsada por Derrida como sitio de la diferencia, incurre en la falacia de llevar al dominio de un proceso, es decir del tiempo (pues la escritura es el devenir de la letra, es el resto entre un cuerpo y una posibilidad, y no la letra en sí, no la evidencia con la que al cabo nos enfrentamos, tropezamos), lo que pertenecía al dominio del espacio: la consolidación facticia de lo puesto allí, de lo editado. Derrida no habría roto con la metafísica, por tanto; la habría desplazado -como antes su maestro Heidegger. (¿No se ha hecho hasta aquí otra cosa más que correr la metafísica de sitio?). Ahora bien,¿leemos alguna vez la letra? Es preciso desertar del encierro metafísico para leer. Nada más evidente,desde que leer una escritura es imposible. La escritura no es para ningún lector un dato empírico. En cuanto a él, ella es un mito, una figura ontológica: la sombra de un proceso. La sumisión derridiana de la letra al ser procesual de la escritura constituye una recaída por tanto; porque leer sería, en todo caso, abordar la letra; incumplir con el sujeto al desplegarlo sin fundarlo.(Una misma interrogación asedia entonces al lector: ¿quién, o qué, lee en su lugar?).

La fortuna de un libro depende del talento de sus lectores:verdad adicional que acompaña a la monumental (ínfima)evidencia de la letra. Es tarea de la literatura formarnos en la letra, en su solidez; es su tarea remover de aquella los espasmos del sujeto, esas humedades que la arruinan (como la lluvia a los techos, a las rocas). La postulación, en su base, de una capacidad de asombro, tampoco le hace bien a la literatura; ella socava la angustia que le es propia como puro hecho dinámico, en favor de un resguardo -de una garantía subjetiva- invocado a fin de retenerla,de conservarla uncida a la protección de su presunta intencionalidad. Sin embargo, a semejanza de los hechos crudos, la letra es también una dureza (cierta dureza en la sintaxis, dice Aulicino en p. 425); y, a lo sumo, ella es olvidable aun si indestructible. La literatura nos enfrenta a tal objeto tenaz, restándonos las deficiencias del sujeto, inoportunas. Tal es su labor, como la nuestra es aprender a leerla en su vivacidad -nexos discretos entre la cornucopia y el desierto.

Fuera entonces el proceso, la escritura; fuera el sujeto, y fuera también su negación. Es más lábil, menos discernible, menos fijable por medio de conceptos, el asunto. La literatura toma a contrapierna al mundo; lo sorprende. La literatura, prototipo de sujeto sin persona detrás, es lo que en verdad se asombra, y no la pluma, no la responsabilidad, no la humedad, la deficiencia. Para ello, es fundamental que el autor se someta a la paradoja del comediante (Diderot). Un autor asombrado sería la utopía del instrumento-sensor: alguien supra-moral en sus observaciones, o hechizado por el misterio de los fondos; el Medium modesto de unos signos que, como decía T. S.Eliot, exigen ser tomados por maravillas (signs takenfor wonders, en Gerontion, donde quizás este poeta recuerde el pasaje de Mateo 12:38). Pero la letra es una huella y su instancia no es proceso sino entretejido (Benjamin), monumento. El proceso es entonces nuestro límite, y fluir el defecto -por más que los ojos del lector procuren desandar el camino conjetural de la escritura. La liquidez que se disuelve es nuestra; y es de aquella (de la letra) la solidez infinita. El poeta -el sujeto- se extravía en favor de una verdad momentánea: la del poema mismo.
Tal solidez lleva a éste a rozarse con la geología, como si fuese un depósito de letras que sedimentaron. Un libro así elaborado pasaría a ser como la Tierra, señalando al lector su contenido concreto, sus accidentes, esos signos sin magia, de los que cabrá esperar algún sentido, no remitiendo ellos a sentidos previos. Poemas como rastros de una mineralogía verbal(fue Osip Mandelstam quien sentó el precedente, al estudiar los cantos dela Divina commedia como si se tratase de examinar cristales); donde la letra, un objeto, existe en contraposición al estéril derecho delos objetos que Francis Ponge postulócomo hipóstasis de fenomenológía y de ética. ¿Pero qué derechos podría reclamar cualquiera de ellos, salvo ese en el que al cabo nos convertiremos: la letra misma (alternativa lanzada por el hombre ante el límite del polvo bíblico)? No hay afuera de la letra, y la letra es el sitio virtual de nuestra dignidad -que es también una virtualidad. Dijo Ponge en La rage de lexpressionLobjet est toujours plus important, plus intéressant, plus capable (plein de droits): il na aucun devoir vis-à-vis de moi,cest moi qui ai tous les devoirs à son égardNe jamais essayer darranger les choses. Les choses et les poèmes sont inconciliables (p. 10). (El objeto es siempre más importante, más interesante, más capaz (pleno de derechos): él no tiene deberes en cuanto a mí, soy yo quien tiene todos los deberes en cuanto a élJamás intentar disponer las cosas. Las cosas y los poemas son inconciliables).
Los poemas y las letras, ¿constituyen en cambio entidades concurrentes? La letra es la cosa del language; no es ni su noúmeno ni su fenómeno; es lo intocable que también nos toca. La cosa es lo cierto indefinible, lo que reposa y a la vez nos embiste más allá o más acá del discurso, del habla, de la lógica.Sigue Ponge: Le poète (est un moraliste qui) dissocie les qualités de lobjet puis les recompose, comme le peintre dissocie les couleurs, la lumière et les recompose dans sa toile (ibid., p 44). (El poeta (es un moralista que) disocia las cualidades del objeto y luego las recompone como el pintor disocia los colores, la luz y los recompone en la tela). Si el poeta es un moralista, su asunto no es entonces la cosa, no es la letra. Pero la letra es la cuestión de toda literatura, es lo único legible de ella. Ponge, que elige la libertad de la imaginación, gasta en esferas superiores, metafóricas, su potencia, so pretexto de articular un discurso ético a propósito de la cosa. Ahora bien, la cosa es lo que ella quiera, menos ética. La cosa es libre y necesaria como la letra lo es. Ambas son el derribante de todo imaginario; ni su reverso ni su opuesto. Ambas reclaman un vocabulario suscitado por su singularidad. Empecinadas, letra y cosa no comparten un derecho ni solicitan una ética; ellas se ofrecen como esealgo heideggeriano (La pregunta por la cosa, p. 22) que excede el acontecimiento, siéndolo. Diferendos con lo imaginario constituyen la propiedad fundamental, tenaz, de la cosa y de la letra.

La letra es la destrucción, o al menos la amenaza, de lo imaginario (fuera Ponge, entonces, e ingreso victorioso de Jackson Mac Low, que performa en su propio cuerpo, sin otra utilidad que la de un mero manifestarse, las propiedades de aquella; donde su cuerpo se transforma según la ley gentil de un devenir-letra, y no según el clásico retornar imaginario del espíritu (ver http://www.youtube.com/watch?v=JLWujEmqwgM). Pues, añade tristemente Ponge:Nous ferons des pas merveilleux, lhomme fera des pas merveilleux sil redescend aux choses (comme il faut redescendre aux mots pour exprimer les choses convenablement) et sapplique à les étudier et à les exprimer enfaisant confiance à la fois à son oeil, à sa raison et à son intuition (ibid., p. 51).(Daremos maravillosos pasos, el hombre dará maravillosos pasos si vuelve a descender a las cosas (como es necesario volver a descender alas palabras para expresar las cosas convenientemente) y se aplica a estudiarlas y a expresarlas confiando a la vez en su ojo, en su razón y en su intuición). Lo cierto es que la palabra no es un buen conductor; o sólo lo es para el espíritu y su lógica de abstracto erizo que se repliega y que proyecta sobre la pantalla inasible (pero usable) de la materia, el panorama de su realidad. (Exprimées en termes logiques, qui sont les seuls termes humains, elles lui seront alors acquises, il pourra en profiter. Il aura accru non seulementses lumières, mais son pouvoir sur le monde. Il aura progressé vers la joie etle bonheur non seulement pour lui, mais pour tous; ibid., pp.51-2. Expresadas en términos lógicos, que son los únicos términos humanos, ellas [las cosas] serán adquiridas por él [por el hombre], él podrá extraer provecho de ellas. Él habráacrecentado no solamente sus luces sino su poder sobre el mundo. Él habráprogresado hacia la alegría y la dicha no solamente para él sino para todos). Eléxtasis comunitario, consagración de dicha realidad, reafirma la necesidad de la ficción (incluso de la ficción que finge una modestia, una ética de las cosas), y es por ello que Ponge se mueve allí donde sólo hay habla,donde lenguaje y espíritu -anverso y reverso de lo mismo- establecen un infértil rumbo; allí donde no existe el tropiezo de la letra, concreto, que equivale al tropiezo con el propio cuerpo como circunstancia real, carente de otra calamidad que la fortuna de su finitud.

La poesía surrealista, no ociosamente contemporánea de la fenomenología, dependía de la apertura de lo imaginario, de la supresión de las ligaduras que venían obligando las formas. Tras la libertad de consciencia luterana,calvinista y jansenista (ss. XVI y XVII), tras la libertad de expresión asociada a una engañosa libertad de elección política (s. XIX), el surrealismo, la fenomenología y el existencialismo propusieron la libertad y la necesidad de imaginar. Por fin la condición cognitiva del humano parecía poseer, hasta el extremo, plenos derechos sobre los resortes de su propia estructura. El mundo sería, por primera vez, lo que esta estructura plegada sobre sí misma decidiera ser. Forma mentis y forma mundi desconocerían de aquí en más la penuria de un desfase. Las filosofías de la consciencia y del conocimiento, del sujeto y del concepto, trabarían por primera vez sus brazos a la romana, para una alianza cuyos límites no cesarían de rendir en la dirección de esa misma ficción comunitaria que, aun en su versión humilde (o sospechosamente cauta, ética), no pretendía otra cosa que reafirmarse en su renuencia a toda apertura política real. ¿Qué otra cosa es la euforia de Ponge, que La rage de lexpressioncondensa, sino la coronación espléndida de este largo proceso? El científico y el poeta concibieron así la milagrosa positividad (¿bachelardiana también?) de decidir que su voz no valía por el improbable destino ni por el inasible futuro, sino por algo mucho más valioso que esas ilusiones: por las ondulaciones del presente. Jamás la voluntad de poder soñó más a fondo su delirio que cuando creyó destrabar su acceso al mundo consagrándose como neutralidad gnoseológica. Sin embargo, todo lo que llevamos en la mente nos es reluctante, nos conduce al tropiezo; todo, salvo aquello con lo que no podremos nunca tropezar porque somos también ese tropiezo: la cosa (das Ding, el borde mismo de la subjetividad), la letra, ese algo que está delante de nosotros, por dentro, pero también detrás y a nuestros lados, que desafía nuestras investiduras ideológicas y se resiste a existir por fuera de su propia, monumentalinanidad. El poema es el atril de esa nada que se erige a expensas de lo que nos destruye. El cuerpo es la dura música sin defectos que ese atril hace posible. El cuerpo es otra vez la letra, y la letra la posibilidad de que algo, por fin,sea (el poema, la cosa resistente, el semblante -lacaniano- de un imposible a la mano).

La determinación de qué creer, de qué expresar, qué elegir, qué imaginar, jamás emanciparon al sujeto de la instancia maestra que silenciosamente lo envolvía. Como si la acumulación de tales libertades hubiese sido exigida tan sólo por el acto de tocar un fondo, o para arribar a la constatación de que su realidad no sabría adquirir una libertad fundamental, apenas comprensible desde el horizonte que aquellas parecían abrir. Pues todas esas libertades fueron capítulos de la misma ilusión y acabaron tropezando con su propia esterilidad, integrándose a un fatum de fracasos cíclicos (tenidos, claro está, por un circuito virtuoso de euforias, al estilo de Ponge, pero sólo para la posterior decepción de un espíritu en coito ritual con el glory hole del vacío). Algo había asomado, no obstante, tras todo ello, y sin que ello lo supiera: las libertades de creer,de expresar, de elegir, de imaginar, progresivas, realizaban su potencia más acá, fatalmente, dela letra -más allá del habla. La letra era la única posibilidad que la literatura (por caso, la poesía) podía conocer, si ella quería trasladar al dominio del discurso (al ámbito del error continuo) las propiedades del cuerpo -un cuerpo mentado por aquél, aunque de modo tal que dicho cuerpo quedaba insatisfecho por tales vías. Sin embargo, la literatura no es por fuerza la letra; es ésta la que que puede en ocasiones devenir aquella. Brett Bourbon añoró, a este respecto (mientras no veladamente desacreditaba a Jackson Mac Low), que these strings of letters are not a poem (Modern Philology, n. 105, vol. 1,p. 28). Salvo que, colmo paradójico del suceso, la letra sea lo único no escribible y a la vez loúnico legible; lo único ofrecido a una existencia puramente performativa, es decir extraliteraria, en tanto ha echado raíces en el cuerpo y ha brotado de él (¿ironía que asemeja la instancia de la letra al mito de la Virgen, figlia del suo figlio?).

¿Pero se escribe la letra, o incluso un string of letters? La relación entre la letra y el poema sería en todo caso análoga a la que existe entre la nota y ese sonido al que aquella da lugar. Pero la música posee esta ventaja que un defecto le provee: para ella, toda notación es exterior al sonido al que se la destina; no existe un habla musical que neutralice, con su vulgaridad, el vacío mediador entredicha notación y su plasmación acústica. El discurso, o si se quiere el lenguaje,cuenta en cambio (defecto que una abundancia le asegura) con la amortiguación del habla. Como una mediación que viniese a estropear la singularidad de la relación entre lo escrito y lo performado, interponiendo en el camino una espesa pátina de convenciones (el estorbo de la cultura), ese habla atrapa y desfigura lo creado(la letra, el poema) envolviendo su transición en una atmósfera de vulgaridad de la que debemos desprendernos. Finalmente, todo se adormece en el lecho de esa dimensión inexorable; toda transliteración (Jean Allouch, Meta, XXVII, 1, pp. 77-86) deviene ineficaz pues apaga el suceso singular en la banalidad de aquella realidad común consagrada por el habla.

Sostener, como lo hizo Brett Bourbon, que Poems are kindsof things in absentia (ibid., p. 29), añade más ambigüedad todavía a la cuestión. Los poemas son cosas sólo si declaran en su forma la razón de la letra-ama inocente y necesaria de la relación creativa- y si al hacerlo propagan las potencialidades de ésta (de aquello que sólo se lee, como sostuvo Lacan en su seminario Encore, p. 38; de aquello que no tiene ninguna relación con lo que significa, ibid., p. 40; de aquello que se escribe como aproximación a lo indecible, paradójicamente a lo que es in-escribible, en el sentido, lacaniano también, de la mudez discursiva del rapport sexuel, ibid., p. 46).La forma, la potencia, provienen de otro lado que el discurso (esta conclusión, ¿opone inesperadamente el Lacan de 1973, quien sostuvo que la letra es,radicalmente, efecto de discurso, ibid., p. 47, al Lacan de 1957, revisado en 1966, quien sostuvo que nous désignons par lettre ce support matériel que le discours concret emprunte au langageÉcrits, I, p. 492; designamos letra al soporte material que el discurso concreto toma del lenguaje?). El discurso es un híbrido, es un mito por tanto; él proviene menos del cuerpo que de la cultura (mezcla hirsuta de cuerpos que se ven a sí mismos a través del filtro de otros mitos, como los de la comunidad, la felicidad política, el consumo). La letra, en cambio, posee una virtud curiosa: ajena al discurso que contribuye a fundar (aunque el discurso sea quizás la peor de sus posibilidades), ella es una suerte de cosa al estilo de Brett Bourbon, aunque a más justo título de lo que el mismo crítico supuso. Pues el destino de la letra es semejante al de los exiliados del imperio del discurso -de ese mismo discurso en cuyo origen están: el habla sorda los devora, sometiéndolos a una vulgarización comunitaria. Es por ello que la letra sufre el discurso de modo semejante al Hijo padeciendo al pueblo elegido (aun si ese discurso -si tal pueblo- es lo único que sabría reivindicar a la instancia dela letra, ya que ésta solo puede defenderse siendo, o reclutando,para sus fines sin finalidad, las potencias del cuerpo). La existencia de la letra, en apariencia contingente (Bourbon, ibid.,p. 33), es de hecho lo menos contingente, lo menos accidental; sólo el discurso,ese manto de Noé que nos impide verla, se diluye en un sinfín de declinaciones culturales. No es el poema, entonces, una suerte de cosa in absentia; tan sólo la letra lo sería de cara a la insistencia abatidora del habla;y lo sería sólo si dicha ausencia mentara en realidad la del sujeto glorioso -como en Ponge- que usufructúa y dice dominar el mundo, con modestia, por medio del discurso. El poema grita que la comunidad es imposible precisamente a causa del lenguaje; de ahí que él propale, al igual que la letra ante el discurso, un rugido de singularidad muy semejante a un susurro. Al denunciar la ausencia de la letra, no hacemos más que denunciar la imposibilidad del sujeto,cuyo mérito ha sido hasta aquí el de haber perdido a aquella,involuntariamente, en el interior del habla. Hemos sombreado así lo que pudo iluminarse con su epifanía, emergiendo del vientre (del discurso) tejido a sus expensas. El inconsciente se bate en retirada al enfrentar la tangibilidad de la letra (¿versión gráfica, tal vez -muerta felizmente-, de aquel tú” buberiano?), y nada importa su batería de castraciones atávicas -incluso si facticias para la cultura- o sus babas de habla. Cuando la letra asume su presencia forzando la caja de los cuerpos, el fantasma del yo se desvanece, las supercherías de lo ausente pierden sus poderes hipnóticos y sólo vemos emerger la luz de lo único sin Uno: el poema en tal sentido -el poema como martirio dela letra (véase Jacques Lacan, Lituraterre, en Autres écrits, p. 13). El poema, derrota del sujeto y portador del triunfo de una letra que brilla en el reverso exacto del discurso.

II
La transición de todo esto al texto de Aulicino no ofrece obstáculos mayores. El manifiesto anterior parecía indispensable,sin embargo, como sustento de la tesis que formularé. A medida que el libro avanza, y sobre todo hacia el final, las palabras, y a menudo las frases,funcionan como letras, como objetos. No al estilo de Ponge, alcanzadas por una suerte de epojé que la ascesis del poeta creía consolidar en palabras escritas con actitud de sospecha o de modestia. Aulicino, al contrario, no cesa de sumar, de añadir; los límites formales de sus poemas no provienen de una depuración, de negociaciones con el presunto objeto (de una ética debida a éstos, y por su intermedio a una improbable jurisprudencia cósmica), sino como el efecto de una clausura decidida. No hay relación sexual entre los versos de Aulicino y unos objetos que animarían el todo espiritual del poema desde un hors texte. Esta teología, por fortuna, nos la ha ahorrado el argentino. La libertad de estas frases o palabras-letras,no está relacionada ni con la consciencia, ni con la expresión, ni con la elección, ni con la imaginación -aunque, sin duda, algunas de estas libertades prologales se insinúen en los libros últimos que Estación Finlandia reúne. Ilustrativo título dado a la colección, por lo demás; porque Finlandia, Las Vegas, Ituzaingó, Chekoslovakia,son aquí las letras extendidas, impunes, de una dicción poética que prescinde de toda reivindicación (como las que las libertades enunciadas, históricas, postularon en su momento), sin no obstante rescindir el contrato que le permite a lo escrito incidir en el lector. Éste, de hecho, queda atrapado en la necesidad de una pétrea circunstancia: la del tropiezo con una cadena de frases o palabras-letras (string of letter-words, en todo caso), que lo envuelve y lo devuelve ala circunstancia insuperable de la lectura. Y esta incidencia, sin embargo, no participa del orden de la comunicación, no constituye un capítulo más en la historia de la inteligibilidad literaria. En la poesía de Aulicino, la mente del poeta es el teatro que permite y que también incita las conexiones indispensables exigidas por la incomunicación escrita, a fin de propagar su esencia de-significante y por ello mismo significativa. Por una vez (salvo que se mencione a Pound, que despunta en el volumen de Aulicino aquí y allá), el estorbo de la cultura ha servido para algo: ha redactado su propia inanidad; la cultura ha escrito a la cultura y el poema al poeta, haciendo que la letra abriese con el filo de su apófige, impiadosa, el vientre del discurso. El poeta oracular (en mayúscula, al estilo de Hugo, en cursiva, al estilo de Borges, o en minúscula, al estilo de Ponge) se ha desvanecido por entero; el sujeto ha desertado del habla según un método que eriza a contrapelo, con su sintaxis renuente a las continuidades fraseológicas, la cultura. El sujeto se ha traspapelado en este orden jamás imperativo de su cadena de sucesos libres y necesarios. Las palabras asumen la conducta de las letras en la medida en que los resultados discursivos terminan siendo tan imprevistos para aquellas, como las palabras suelen serlo para las solas letras.

Los inicios del libro muestran al poeta buscando participar de diversas tradiciones: la tradición que pide la unción de algún maestro (BrettHart, Pessoa); la tradición de un cierto tono telúrico junto a la mitología anímica propia de tales estupefacciones del espíritu local; la tradición que insiste en fundar el escrito en esa superstición que, según Paul Valéry, es el yo; la tradición de algunas jergas y del sentimiento asociado a ellas; la que cede con facilidad a la tentación que ejercen las palabras con vocación poética, como las llamó Jean Cohen; la tradición de una imaginación consumida por la necesidad de producir imágenes, en lugar de esas solideces que más tarde sobrevendrán; la tradición de la paráfrasis célebre y de la cita no declarada (respectivamente, el verso Hay tiempo y hay cuerpos en el tiempo, p. 151, y el verso “”El invierno de nuestro descontento, p. 402). El poema es, por unos cuantos libros (por unos cuantos años), o bien sentencioso o bien está ávido de devenir espacio de ternura, como si algún apuro lo hubiese empujado prematuramente hacia el papel. Y por unos años (por unos libros), el hallazgo habita el blanco gráfico que tiembla entre el nombre del poema y las líneas que lo componen. Una distancia se perfila entre ambos momentos de la escritura, y ella es evidente para el lector que se proponga meditar sobre los solos títulos. No obstante esto, hay algo que al principio se insinuaba como mera participación de aquellas tradiciones pero que luego será característico: el gesto de escribir poemas con las tramas de la cultura (no con el dato o con la erudición, sino con esos restos depositados por las cosas en la memoria del artista atento, que retiene en alguna zona no del todo definida de su mente las huellas de sus viajes -imaginarios siempre, incluso si concretos).

Esos poemas medios, que Hombres en un restaurante (1994) representa, van ofreciendo más y más la propensión al contraste.En materia de escritura, este contraste ocurre entre las palabras y sus resonancias; él expresa una deliberada desarmonía entre léxicos procedentes de regiones distantes del discurso (como lo hicieron John Donne y tantos otros), y acontece tras el impacto producido por dos filiaciones terminológicas impares,que el poema reúne de acuerdo con las solicitudes del aludido viaje. El poema queda nombre a este volumen de 1994 (p. 158), exhibe ya avances de esas frases-abalorios, a la vez interdependientes y autónomas, que dominarán en lo futuro. La frase, desde este libro en adelante, dependerá más y más de las palabras, y éstas, a su vez, más y más de las letras que las integran. La letra importará progresivamente, pues ella y sus palabras, y también sus frases-propensas a ese efecto de cuasi-autonomía que Montale también solía imprimir en las suyas-, constituyen las marcas de la dicción que ellas mismas gobiernan (de modo semejante al árbol que, en su aparente soledad, existe como el amo latebroso del bosque):

                        Lo único seguro es que mi dicha momentánea
                        tuvo que ver con bajar la escalera.

Este tipo de construcciones tienen el valor de aquellas epifanías montalianas a lasque recién hice referencia (de ningún modo sugiriendo una influencia sino tan sólo proponiendo alguna analogía que me permita expresarme), y ocurren como los trazos luminosos, secos, de un momento que ha sido completamente sustituido por su transformación constructiva en la escritura. No es el instante el objeto metafísico de ninguna mimesis-el tiempo, lo ocurrido o lo sucedido, no son ya el foco de interés para Jorge Aulicino. Al igual que en Montale, el tiempo pierde su poder y las jergas de los sentimientos se diluyen; el poema, como en Montale, se limita a proponer lo que los sucedidos y ocurridos generan bajo las condiciones de la letra. De ser reflejo, el poema se convierte en proyección; no en el sentido freudiano de catexis, sino en el lacaniano de un lenguaje que suplanta al sujeto hasta el punto de prescindir de él, o al menos de arrojarlo, indefenso, a la marea del significante, que escapa a su dominio (la injuria a la tradición del yo; la indiferencia hacia todo lo que esa injuria conlleva).

Luego, Almas en movimiento(1995), que debería ser citado in extenso a fin de ilustrar la preeminencia de esos modos que ya se disponen a sobrevenir y que el poeta no tardará en consolidar,marca el punto en el que todas las tradiciones, mencionadas antes, han perdido hasta sus más mínimos apegos. Ningún resto de aquellos viejos juegos con la poesía; todo es poema a partir de aquí. Incluso la recurrencia del tono lírico queda tocada a fondo por esa luminosidad seca que interviene en la construcción y que dota al poema de unas aristas que recuerdan, tal vez, las líneas de De Chirico: el conjunto ofrecido atrae y aleja a la vez; objetos que podrían volverse carozo cercanos se tornan, sin que uno lo desee, inaccesibles, distantes. La distancia, de hecho, fundamento del juego de las palabras (y de sus árboles internos,las letras, y de sus bosques sólidos, los poemas), no puede ya ser abolida;ella es el elemento constitutivo, el límite infinitesimal pero intransitable entre el texto y su lector. La paradoja eleática opera, pues, en el interior de la unción que pliega poema y lectura: la claridad atrae por sus promesas de salida, aunque sólo si guiados por aquella arribamos a la zona sombría de nuestras pobrezas (per me si va tra la perduta gente), esa que ya teníamos. Estos poemas son espejos que nos devuelven la imagen de nuestras incertidumbres; sin desprecio ni amor sino con estudiada,generosa indiferencia.

En el papel impreso -democracia real sin mediaciones jerárquicas- se propone que José Luis Mangieri y Byron, que Fondebrider y Mozart, son los recursos de una escritura que ya no mira hacia atrás (aun si la irrupción de dos viejos textos inéditos querría generar un pliegue en la cronología que dispone los 16 libros reunidos). Los nombres retornan y también las acciones, pero ya ahora como cosas o lugares de un decir, y no como sujetos o agencias. La fuerza nominativa  que domina en el poeta ha desvirtuado el contenido humano, sentimental -lírico incluso-, delas anteriores menciones. La consecuencia de esto es que son más bien los lugares, en todo caso, los que asumen el papel de sujetos en esta nueva dicción.

Tras este orden elocutivo, quizás un poco adusto aunque necesario para el proceso de desprendimiento que le permitió al poeta liquidar en su escritura los restos de aquellas tradiciones, debía llegar por fin,en algún momento y a su modo, el carnaval que cerrase las cuentas con la vida -con su dolorosa commedia, con su índice de angustias que ríen. Si el poema es una fiesta del intelecto, como Paul Valéry sostuvo, entonces el momento de un placer ya no más fundado en la limitación, en el trabajo sobre las aristas del mencionado desprendimiento, debía acontecer alguna vez. El humor que inundó el advenimiento no ha rehusado adherir su barro algo cínico sobre las teselas que abundan en los temas finales. Tal vez sea La nada (2003)el libro que marque la llegada de esta interrupción en la seriedad elocutiva, en favor de una dicción menos petrosa (en sentido dantesco), más lábil y elástica, más fácil de portar en el espíritu a fin de iluminar con ella la penumbra de nuestros ratos.

El traductor de Dante se deleita, hacia el final, en la elaboración de una trama de alusiones cultas, de ingresos de sus lecturas al registro de la elocución. Esta tradición, que se remontaal mismo Dante, a Virgilio, a Browning, a Pound y a tantos otros, viene a parara nuestras manos en la complejidad de este volumen que ha producido numerosos efectos en quien ahora lo reseña. Le ha servido, por ejemplo, para comprenderque el pasado no es más cierto que las palabras que lo dicen; que éstas no valen más que las letrasque las soportan -desde un afuera que es también el insondable adentro. Pues la letra es aquí esa fuerza nuclear que logra hacer de Ituzaingó y de Finlandia,de Casas y de Auden, de Alighieri o de Shakespeare (cosas sin derechos, imágenes sin otrasilusiones que las que el sueño escrito les permite), el parejo y no ficticiosuelo de los poemas; pues sólo

                        Apartir de vos [yo digo: de la letra], la historia fue irreal.