15.11.17

Que la Comedia nos hable

por Lali Destéfanis
Revista Sonámbula Oct. 2017

Fotos de Malena Q

Desde Sonámbula entrevistamos a Jorge Aulicino sobre su traducción de La Divina Comedia, editada por Edhasa en 2015. ¿Cómo se le ocurrió el proyecto? ¿Cuál es la forma de encarar la traducción de un texto de 700 años? ¿Es necesario “sofisticar” a Dante o hay que prestar más atención a sus resonancias populares? Una extensa charla sobre un texto que continúa hablándonos a través de los siglos.

-¿Cómo llegaste a traducir una primera página de la Comedia? O, primero, ¿cómo llegaste a ella?
-Mi viejo tenía una biblioteca muy grande para sus recursos. Era obrero textil. Había sido anarquista y tenía una gran veneración por la literatura, por la cultura… entonces -a pesar de que no había terminado la escuela primaria, había llegado a sexto grado- tenía muchísimos libros. Todo el siglo XIX, desde el Manifiesto comunista hasta La guerra y la paz. Pero tenía la Comedia de Mitre, editada por Tor, que era una editorial de libros muy baratos, de tapas de papel: eso era increíble, porque se deshacían en seguida. Esta tapa era ilustrada, me acuerdo, con una de las típicas ilustraciones de la Comedia. Bueno, ese fue el primer contacto; bastante flojo, porque no me atrajo, no pude entrar. Tenía catorce años.
Me acuerdo que una vez la estaba leyendo sentado en la puerta de mi casa, en Ciudadela, y vino un amigo, un vecino, un chico poco más grande que yo. Y me dijo “ah, yo tengo interés en leer ese libro”: era el típico anteojudo del barrio. Yo pensé “por qué tendrá interés”… Bueno, ahí me picó un poco saber más sobre la Comedia, y leí lo que pude. Mi viejo tenía también una edición española, que había traducido en prosa un señor que se llamaba Cuyás de la Vega. Ahí entendí la historia, cuando la leí en prosa. De todos modos no la seguí mucho.
La retomé muchos años después, incitado de nuevo ‘exteriormente’, digamos, por las citas que encontraba de la Comedia. En Eliot. En Ezra Pound. Por ejemplo, su libro A lume spento: a mí me llamó mucho la atención eso, supe que era de la Comedia, busqué la frase, que está en el Purgatorio: ahí hay toda una simbología cristiana, en este concepto de luces apagadas, es una especie de acto de excomunión del cuerpo. Vi que alrededor de todo eso había una simbología que Pound citaba en segundo plano, como una lectura en segundo plano, y todas estas cosas me fueron creando una gran atracción por ese libro, casi cabalístico ya. Leónidas Lamborghini -para venir a nuestro país y a la contemporaneidad- era un gran lector de la Comedia, y cuando lo escuché hablar pensé “por qué a toda esta gente le interesa un texto que a mí me pareció tan inabordable siempre”.
Ahí empezó mi interés real. La empecé a leer y en algún momento dije “voy a traducir este canto porque me importa”. Y empecé a traducir el Canto XXXIV, el último del Infierno. Porque ahí me atrajo toda la complejidad que hay en cómo salen del Infierno Virgilio y Dante, que se van trepando por los pelos del diablo. Satanás, no cualquier diablo: es como una especie de monstruo que atraviesa el centro de la Tierra… Ellos se agarran de sus pelos y van bajando por el cuerpo del diablo. En un momento Virgilio dice “ahora tenemos que darnos vuelta”, porque atravesaron el centro de la tierra. Dante no entiende eso… pero se asombra porque cuando salen, finalmente, él ve que los pies del diablo siguen abajo. Toda esa situación ambigua, que además muestra el conocimiento científico que tenía Dante, a la altura de la ciencia de la época, me resultó muy interesante: ¡entonces traduje todo! Ahí entendí por qué en el centro del Infierno están los grandes traidores. Ese es el peor crimen de la Comedia, el crimen peor castigado. Ese fue el primer canto que traduje, hace treinta años, pero sin ninguna idea de traducir el libro, ni por casualidad.

-¿Entonces el lector proyectado eras vos mismo, lo estabas haciendo para escucharlo vos, en tu español?
-Tal cual. Cuando en algún momento dije “voy a traducir el Infierno” -no se me ocurría seguir más allá de eso- ya tenía traducidos tres o cuatro cantos.

-¿Hay alguna escena, o algunos versos, que se hayan cruzado particularmente con tu escritura?
-No sé si hay versos en particular pero toda la idea que vinculo con mi escritura, muy subterráneamente, es que el Infierno es una ciudad. O sea, que el Infierno tiene un carácter urbano. Entonces para mí es como una especie de segunda realidad de nuestro mundo urbano. Viste que cuando ellos llegan a cierto punto del Infierno, Virgilio dice: “esa es la ciudad de Dite”, y llegan a unas murallas, donde está lo peor del Infierno. Porque hasta ese momento habían atravesado el Aqueronte, después cruzan la laguna Estigia (o pantano), y llegan a las murallas. Virgilio dice: “Esa es la ciudad de Dite” -dice "ciudad"–  y Dante la ve “llena de mezquitas que arden por dentro”. La visión que tiene Dante desde lejos es la de una ciudad ardiente. Y efectivamente es una ciudad, y tienen que entrar, y tienen una serie de problemas para entrar porque los diablos primero no los dejan… Abren una puerta para entrar a una ciudad, entonces este carácter urbano del Infierno a mí me atrajo mucho. Ahí vi el juego que hace Dante permanentemente de espejos: lo que pasa allá es lo que pasa acá. Está siempre comparando. Compara con situaciones de la Tierra todo el tiempo.

-Por eso es tan política…
-Exactamente: porque es urbana, es política. Los personajes -salvo algunos que va entremezclando, de la antigüedad clásica- son todos de la época de él, vecinos de Florencia, de Pisa, de Siena. Los Papas, algunos obispos, curas, hay frailes, incluso: ¡son todos contemporáneos! Por eso, en algún momento se me ocurrió: por qué no traducirla sin poner los nombres de entonces, que nadie conoce, y reemplazarlos con nombres actuales (o sin nombre). El problema es que elegir los nombres actuales es muy difícil. Primero, porque te compromete: por qué pusiste a Mauricio Macri y no a Cristina Kirchner, pongamos (cosa que sería lo menos preocupante para mí). El problema es elegir equivalentes a lo que esos personajes significaban en esa época y qué representan en el infierno o el Purgatorio. Además, Dante tiene una relación a veces de odio pero a veces de afecto con esos personajes, aunque estén en el Infierno. Buscar equivalentes a todo eso… ¿cómo? Porque él los pone según el pecado que cometieron: aunque sean amigos, si cometieron el pecado, se siente obligado a ponerlos ahí, como autor. Como personaje, siente piedad, hay muchos momentos en que él se conmueve por las personas que están ahí. Así como hay otras que las pondría más abajo, en realidad. La estructura tiene esa razón de ser. Él trata de no apartarse del dogma católico. No por casualidad, no tuvo ningún problema serio con la Iglesia, que no encontró nada herético.
Pero lo que sí es cierto es que todo el Infierno, con los pecados ordenados por su gravedad, eso lo inventa él. No hay nada en la Biblia que indique que hay un orden en el Infierno; es más, en la Biblia no está el Infierno. Están los diablos, se alude al Infierno. Los Evangelios aún lo nombran con el nombre griego. Toda esa estructura la inventa Dante basándose en doctrinas que se tenían por ciertas pero no estaban escritas. El tipo crea una estructura increíble, todo esto le salió de la cabeza a él. Los recintos de los que habla el Corán tampoco son tan completos y complicados como los que él arma. En el octavo círculo hay diez fosas, abismos, según el modo de cometer fraude, desde falsificar monedas hasta promover el cisma religioso, como Mahoma, por ejemplo. Están los magos. Están los corruptos, a los que él llama falsificadores. Los va clasificando, es una cosa casi científica. La violencia, el famoso séptimo círculo, tiene tres recintos: la violencia contra Dios, contra el prójimo y contra uno mismo. Todo esto es producto de la imaginación de él, lo cual es fascinante.
 
-En siete siglos, son muy poquitos los traductores al español de la Comedia, todos hombres. ¿A quiénes tuviste presentes cuando tradujiste? ¿O no consultabas para no marearte con eso?
-Podría decir eso, que no consultaba para no marearme… En realidad sí consultaba porque tenía tres o cuatro, y a veces cinco versiones alrededor mientras traducía. Tenía a Battistessa, a Martínez de Merlo, a Mitre y al Conde de Cheste, inmortal personaje que fue el primer traductor al español en la era moderna, en el siglo XIX, un poco anterior a Mitre, un personaje medio loco como él. Un Mitre español: tradujo montones de clásicos y al mismo tiempo era un militar. Hoy nos produce un poco de gracia por lo anacrónico del lenguaje: yo creo que ahí está la clave. La consulta fueron en realidad los traductores anteriores, para mí estaban vivos ahí. Me preguntaba “por qué este tipo usó esto” y eso me ayudaba a tomar decisiones muchas veces. Después, los primeros cantos, varios, se los di a Jorge Salvetti, que es un traductor políglota, un tipo con un conocimiento de los idiomas increíble. Pero en un momento me quedé a solas con los traductores anteriores, digamos así.
Lo que te decía del lenguaje habla un poco de esto de la actualización: ¿por qué es necesaria otra traducción? Yo leo al Conde de Cheste, o a Mitre, y son traducciones del siglo XIX, es el lenguaje el que cambia. Yo necesito que la Comedia me hable a mí, en mi lenguaje, entonces ¿cómo lo hago? Veo a Ángel Crespo y a Martínez de Merlo como los más cercanos, y digo “sigue siendo español, no es mi lenguaje”. Ni Battistessa siquiera, porque si bien escribe en un castellano más neutro, no llega a ser argentino, es muy académico en la elección de los términos, elige siempre “el más difícil”, por decirlo así.

-Sofistica a Dante cuando Dante no quiso serlo…
-Dante no era sofisticado y tenés elementos de sobra para saberlo.

-¡Escribió en toscano!
-Tal cual. Cuando el lenguaje oficial era el latín, el toscano era una lengua familiar. Escribía en una lengua no sofisticada, él dice “para que lo entiendan las comadres en las ferias”, clarísimo. Es cierto que utilizaba palabras complejas también, hay muchos latinismos, sobre todo cuando se refiere a problemas escolásticos, de la filosofía. Pero en general habla en un lenguaje familiar. Entonces para mí lo equivalente es escribir en el lenguaje familiar nuestro, como cuando hablás con un amigo o te encontrás con gente en la calle. Eso es lo que es atractivo. Por eso la lectura, si no la hacés muy a fondo, comprendiendo el contexto, y te limitás a pasar Dante por el italiano oficial actual…

-Es un error filológico y poético.
-Claro que sí, es poético también, porque el efecto ahí cambia. Si vos ponés las palabras que usa Mitre, o incluso las que usa Battistessa, en el lugar de las que tenés que imaginarte que Dante usó, estás llevándolo a un lenguaje más elevado, es un error filológico, y además poético porque no terminás produciendo el efecto que querías producir, que era el “te estoy contando”, porque esa es la intención de Dante, “te estoy contando el Infierno”. Acá hay una cosa prodigiosa del lenguaje de Dante… Cuando te pone frente a cuestiones alegóricas, como las tres fieras del primer canto del Infierno, no son hieráticas, son fieras en acción, que lo atacan, que lo hacen retroceder. Compara todo el tiempo con elementos de la Toscana, es el procedimiento que el tipo utiliza para dar verosimilitud: “ustedes no lo pueden creer pero es como esto”. Eso marca el rumbo poético del relato, si te olvidás de esto y le empezás a dar un nivel distinto, lo alejás. Incluso en el italiano moderno los tipos no se toman el laburo de pensar la escena. Lo estilizan en los comentarios filológicos, en el aparato crítico. Es el gran poeta nacional, entonces creen que tiene que ser elevado, con lo cual además alejan a un montón de lectores de la Comedia.

-Nosotros como argentinos y como sudamericanos estamos mejor posicionados para entender estas cosas desde un lugar a pie de calle, poético precisamente por eso.
-Sí, vos fíjate que acá, en América Latina, hay una explosión del lenguaje en poesía que no produjo ninguna vanguardia europea. Nosotros tenemos en América otro uso del español, mucho menos encorsetado y menos comprometido con la Academia, en el sentido de la conservación. En la poesía esto se nota claramente: la cantidad de poetas que transgredieron la norma en el lenguaje es impresionante, es incomparable… Ningún poeta –para mí- de la Generación del Veintisiete española se puede comparar con Huidobro, Vallejo o Neruda, que en su primera época es tremendo. Esto hace un campo para la traducción (de cualquier cosa, pero de la Comedia en particular). Yo lamento que no haya en Latinoamérica otras traducciones. Esto hace falta, porque son ‘provincias lingüísticas’ que tienen que ser más conscientes de su autonomía. Cada época y cada región necesitan sus traductores de la Comedia.

© Sonámbula
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24.10.17

La nada misma









por Miguel Zevallos
IndieHoy
20.3.2013

Tras la lectura de Estación Finlandia, Poemas reunidos 1974 – 2011, surgieron algunas preguntas, ideas que a modo de borrador envié a Jorge Aulicino. Quiero agradecer la buena predisposición de Miguel Balaguer, Josefina Bianchi y de la editorial Bajo la luna, y a Jorge por supuesto.

Vuelo Bajo (1974)

Miguel Zeballos - Cada tanto vuelvo a "Billy The Kid", no sabría explicar porqué, quizá por su carácter aventurero, por la épica, no lo pensé demasiado, pero de todos tus poemas es el que leí mas veces, la última vez pensé que te debe haber llevado mucho tiempo escribirlo, meses tal vez, ¿es así? Y otra cosa: ¿Te pasa algo así con un poema tuyo o de otro autor, de volver cada tanto a leerlo?

Jorge Aulicino - Meses en escribirlo, no. Tal vez en concebirlo, en ver esos componentes del poema, ese lugar ruinoso fantasmal, sin saber darle una ubicación, un personaje. La decisión de que Billy the Kid ocupase ese lugar, fue repentina. Escribir un poema no me lleva meses, en su primera versión. Hasta que lo doy por terminado, porque nada más puedo hacer, pueden pasar meses, años. Y no quiere decir que me conforme, sino que no sé cómo hacerlo mejor. Me pasa con poemas de muchos autores eso de volver a leerlos cada tanto. Me parece que los poemas no se cierran nunca para siempre. Uno cierra novelas pensando que tal vez las vuelva a leer; en cambio sabe que ciertos poemas los volverá a leer sin dudas.

M.Z - ¿"Porqué escribir poemas si después se rompen con los dientes?” ¿Sirve para algo la poesía?

J. A - El cordero que rompe con los dientes no lo hace porque cree que los poemas no sirven, sino porque piensa que no son verdaderos. Eso es lo que pienso yo, al menos. La poesía sirve como muchas otras cosas, artes y ciencias, en la búsqueda de la verdad. Las ciencias arrojan resultados prácticos inmediatos, transforman las cosas; los poemas, pareciera que no. Sin embargo, poesía, arte, filosofía, contribuyen a que la vida cambie, a que pensemos de otra manera, a que nuestra mente funcione, incluyendo la sensibilidad, esa mezcla de percepción y de sentimientos, en la misma búsqueda de la verdad. Que no tiene fin, por ahora.

Poeta antiguo (1980)


M.Z – ¿El arte es puro artificio y mentira?

J. A - El arte debe funcionar como un artificio, debe provocar un efecto, que es producto de un conjunto de significados no inmediatamente comprobables. Hablo de artificio y de mentira en ese sentido. En realidad, los trucos del arte están en función de la verdad. Es su paradoja.

M.Z – Es fácil la distracción para el poeta (¿cómo te distraes?)

J. A - La distracción es mi tema preferido. En ese poema las torcazas acusan ingenuamente al poeta. Le dicen que la distracción es fatal, porque le impide ver cosas terribles y cercanas. Pero el poeta encuentra distrayéndose, encuentra saliendo, perdiendo la atención. En su trabajo concreto, debe ser pura atención, pero el resto del tiempo necesariamente debe distraerse, debe vagar. Las torcazas en ese poema son la buena conciencia, que le indica al poeta que se ha olvidado de los muertos. Pero la buena conciencia suele equivocarse. El poeta no se olvida. De hecho, torcazas y muertos están en ese poema.

La caída de los cuerpos (1983)


M.Z - ¿Dónde está la fiesta para vos? ¿Sigue estando en sus desperdicios, en su resaca, más que en la fiesta misma?

J.A -Sí, la fiesta en el sentido de creación, está en la resaca. Está también en los grandes paisajes y en las grandes ideas, en los escenarios y las causas políticas, en las grandes obras de arte, en las obras de pensamiento. Pero sobre todo está en el sobrante de todo eso, en la falla; porque algo falla, el sobrante es lo que abunda; la gran máquina de la sociedad deja huellas muy profundas sobre quienes la integran y sobre la naturaleza. Y huellas sucias en la historia, y lugares sin salida, y huecos, grietas. La poesía es irrelevante, está, es, esas cosas irrelevantes. No sé decir por qué está especialmente allí.

Hombres en un restaurante (1994)


M.Z – ¿Cómo te llevas con la música? ¿La usas para escribir? ¿Escribir es un ritual? ¿Es un momento premeditado? ¿Ó escribís en cualquier lugar y a cualquier hora?

J. A - Escribo en casa. A cualquier hora. En cualquier lugar ya no, no puedo. Escribo de noche preferentemente, pero puede suceder que se me ocurra algo a cualquier otra hora. En los bares no puedo escribir, me distraigo, me atraen las caras, la calle. Puedo leer. No escribir. Y esa distracción es útil en definitiva, es mi trabajo también. No hay pues momentos premeditados, pero diría sí un cierto aislamiento. Con música no puedo escribir. La música tengo que escucharla. Eso me distrae… sí, como la gente en la calle o en el bar. Con la diferencia de que la música es más exigente. La música requiere atención mucho más, o, mejor dicho, la toma.

M.Z – Me gusta mucho cuando decís: “Me resisto a creer que algo tan exterior/ pueda modelar el espíritu”. Quizás nada que ver pero lo asocié con las influencias, a mi no me gusta hablar de influencias, creo que uno nunca es consciente de eso, sin embargo me gustaría saber cuales son tus poetas preferidos y porqué.

J. A - No sé por qué los asociás con las influencias, aunque puedo conjeturar algo. Lo interior es lo que modela, y allí están las influencias más íntimas, supongo. Mirá, yo pasé por todo tipo de influencias, desde Neruda hasta poetas norteamericanos o ingleses leídos en castellano. Me deshice de influencias, y tuve luego otras. Tengo aún influencias muy poderosas, como Tuñón y Gannuzzi. También Girri. Montale y Pavese. Auden, Eliot, etc. Y mis propios contemporáneos más que nada. Muchos de ellos. Muchos a los que estimo y sigo leyendo mientras continúan su obra. Pero hay influencias de tono, de clima, de vocabulario, de modos. Y hay influencias estructurales. En un cierto punto, la poesía de pensamiento, como la llama Santiago Sylvester, es la que más comenzó a imponerse para mí

M.Z – Quizás me expliqué mal, lo que quise decir es que me gusta esa idea de que el exterior no nos influye, que lo que nos modela como decís vos es nuestro propio interior, no sé si será así, pero a la hora de escribir yo necesito que nada de afuera se cuele, como si fuese un acto intimo pero también primitivo, como algo atemporal quizás. Podés contarme un poco sobre la poesía de pensamiento…

J.A - No te explicaste mal, yo entendí de otra forma. En realidad, mantengo que lo menos sujeto a lo transitorio son ya las influencias, las que fui decantando, que se quedaron conmigo y forman parte de lo “interno”. Me parece muy bien lo del acto intemporal. Lograr esa intemporalidad, es decir, que nuestro presente conviva con todos los otros tiempos, me parece un fin de la poesía, al menos, de la que me gusta. Primitivo, en el sentido del pensamiento que rige la escritura, un pensamiento mágico, por así decirlo, es un término que también comparto. Es por eso que el silencio debe rodear, imaginativamente, al que escribe o al que lee. Es una suspensión de las relaciones con el presente, pero para verlo en otra dimensión. Sylvster habla de poesía de pensamiento como un rasgo de la poesía argentina. Habría que preguntarle a él, para que lo explique, lo haría mejor que yo. No se trata de lo reflexivo opuesto a la emoción, sino de algo que surge del pensamiento como su poesía. Lo cual ya no es pensamiento propiamente dicho, sino otra cosa. Me identifico, o me gustan, los poetas que él asocia a la poesía de pensamiento: Macedonio, los mencionados Girri, Giannuzzi. Podría agregar a otros poetas de los 50 y 60: Roberto Juarroz, Horacio Castillo, Alfredo Veiravé, Edgar Bayley, Amelia Biagioni, Rodolfo Wilcock, que en la poesía que escribió en italiano a partir de los 50 fue un poeta de pensamiento; Hugo Padeletti, Antonio Vasco, Aldo Oliva, César Fernández Moreno, Héctor Murena, Federica Rosenfeld, Horacio Armani, Roberto Raschella, Hugo Gola, Néstor Groppa, Estela Figueroa y Juan José Saer, especialmente. Hay más. Y esto considerando la poesía de pensamiento como una tendencia, un matiz. Son poetas diferentes entre sí, con cierta inclinación a hacer jugar, de una manera que trasciende la lógica, el contenido conceptual.

M.Z – ¿Cómo te llevas con el rock?

J. A - No me llevo mal. Me gusta el blues sobre todo. Soy admirador de Zappa. No soy un erudito en rock, como muchos de mis amigos, de mi generación y de las siguientes. No sé reconocer bandas y temas. Sólo los temas que me gustan. Creo que el rock ayuda a estar juntos, eso es una experiencia. Se está de otro modo con gente escuchando rock. Hay otro tipo de emoción.

M. Z – Suelo asociar muchas cosas con la muerte, ¿estoy errado si pienso a la Estación Finlandia como la estación de lo inminente de lo imprevisible? En otras palabras Estación Finlandia ¿es la muerte, o es otra cosa?

J.A - No lo veo como la muerte, sino como una estación decisiva del fracaso en el pasado. Es un título que se presta a todo, pero empecemos por pensar qué es la estación Finlandia. Sabrás que es una estación de trenes en Rusia. Es la estación a la que llegó Lenin a su regreso del exilio y donde anunció que la revolución empezaba. Es decir, donde rechazó al gobierno provisional. Creo que allí empezó una historia que nos debemos replantear, que nos pesa, que es aún épica, pero muy oscura, porque representa un problema abrumador que no sabemos resolver. La revolución fracasó. Completamente. ¿La muerte, decís? Podría ser, pero no tiene que ver con la muerte personal, en todo caso. No lo pensé de esa manera. No estoy diciendo adiós. En la ex URSS contaban, en los setenta, un chiste. Lo hacían en privado, claro. Decían que Lenin resucitaba un día, gracias a la ciencia soviética. Preguntaba en que año estaba y luego se encerraba a leer el archivo de periódicos. Salía con una valija. Los camaradas clamaban: ¿dónde vas, Lenin? Y Lenin respondía: a Finlandia, empecemos de nuevo. Ese chiste es una necesidad hoy. Creo que en realidad el poema Estación Finlandia surgió de ese chiste.

El Capital (2010)


M.Z – Ahora que leí el poema "Estación Finlandia" puedo reírme de la asociación que hice con la muerte. Me gustaría concentrarme en la evocación que hacés de ese momento de la historia y en particular en Lenin, te veo tan dentro del poema que es como si lo hubieses vivido. ¿Soñaste con estar ahí? ¿Crees que la revolución será posible alguna vez, ó es una utopía que se desvaneció en el tiempo? Me gustaría una reflexión sobre el capitalismo.

J.A - No, está bien tu asociación, no la había pensado. En cierto sentido la muerte está en juego. La muerte y el nacimiento, que de eso se trata una revolución. Me imaginé mucho a Lenin, sí, y a todo ese periodo. Es como si lo hubiese vivido. De eso se hablaba en mi casa, desde que nací, por lo demás. Mi viejo hablaba de Lenin como si lo conociera. Formaba parte de los conocidos de la familia, digamos. La revolución no fue ni es una utopía, no lo era para aquellos revolucionarios. Lo que Marx predijo se cumplía sin embargo de un modo extraño: Marx esperaba que la revolución estallara en los países de capitalismo plenamente desarrollado. Estaba dentro de su lógica dialéctica. En cambio se produjo en un país periférico, pre-capitalista, con otro tipo de contradicciones. Lenin escribió mucho para explicar este imprevisto, pero no pudo garantizar que la revolución iría adelante si no se producían también revoluciones en los países centrales. Fracasó la Revolución Rusa, diría yo. La revolución, como Marx la predijo, en realidad no se realizó. El capitalismo amplió sus mercados hasta límites no previstos por nadie. Y propagó junto con sus crisis la ideología de mercado, que se vio fortalecida, a mi juicio de modo ilusorio, por la caída de Moscú. En tanto podamos prever de qué modo podría realizarse hoy o un futuro inmediato la revolución, deberíamos tener en cuenta que el capitalismo ha encontrado un límite: el de la naturaleza. La ha explotado, las hemos explotado, hasta un punto sin retorno. Hay una nueva contradicción, además de las contradicciones internas del capitalismo, que por ahora no se resuelven. Ese límite es el planeta que ya no soporta el capitalismo extensivo. Había un factor decisivo en la teoría de Marx, que era el factor conciencia. La revolución puede pasar de largo si ese factor no interviene. Marx aludió de modo lateral a cierta putrefacción de la historia. Esto suponía que las crisis del sistema podían propagarse y mantenerse en el tiempo, acumulando catástrofes en sus avances y retrocesos, si no intervenía esa conciencia. Lenin a su vez dijo que para el capitalismo no hay callejones sin salida. Ahora parece que en efecto la revolución pasó de largo y el capitalismo no termina de caer. Pero tenemos que el capitalismo encuentra otra contradicción, fuera de él. La conciencia que ahora parece necesaria es que la crisis de civilización que enfrentamos es una crisis de sistema, algo que no se resuelve sin un cambio sustancial en el sistema. No es un problema ecológico que se solucione con medidas ecológicas.

M. Z - ¿Hay alguna pregunta que te hubiese gustado contestar y nadie te hizo?

J.A - En realidad, no, porque tengo más preguntas que respuestas.


5.9.17

Selfies vistas en la madrugada


Las caras de la gente se deforman, atrapadas
por una cámara de vacío donde no hay ojos.
Hay el fantasma de una posteridad que no llegó jamás,
de otros seres, de otros universos
que no las saben mirar.
O las mira una conciencia intacta
que no aprendió a decirse este es uno, este es otro;
esta es la cara de una mujer, de un hombre,
el gesto, una sonrisa de hada, congelado
justo en el momento de callar,
o de una angustia decolorada, barrida
por un simún de historias.
Se fueron de sí, dejaron de escribir la historia.
Se fueron, estuvieron, y
son campanarios sin campanas,
envases bajo la llovizna.


(inédito)


15.8.17

The Fall of the Bodies (1983), 2

by Jorge Aulicino

Translation: Silvia Camerotto

Part I 

In the Artificial Lagoon /En la laguna artificial

                           To Polo

When coming back from fishing among the dark leaves
you heard the bells.
What you called state, until yesterday
is now a stone between the eyes.
Standing beside the puddle you now see the slow decanting of the iron.
The evening seems light to him; one and another shall come.
Some kind of anguish: coins in the pockets are also light.
Coming back from the artificial lagoon with its load of eels
you can now see things that happen: the sun on the west
the flattened grass, flies and pieces of glass on the sand.
Some words will never make sense.
Do not expect the weather to be compassionate: you are what you see.

The dry wind will blow tonight too.


You Are Poetry /Poesía eres tú

no woman will shiver about your poems
you will write with salt with glass in the
chemical foam of this cursed land
and no woman will go crazy about your poems


Part II

-travelling a road to its end is difficult, it is hard
-travelling two roads to where it is possible is harder and difficult
-inventing a road is even more arduous
-loving the road is the most difficult of all
-staying at home is the final corroboration


Poetry has a happiness of its own /La poesía tiene una felicidad que le es propia

On Haendel’s stave
he marked the moment when he began to go blind
and the manuscript lies now in his birth home where
the visitor is asked to sit down and listen to the furious coming of the Messiah
or what is the same everything is shaken by music
even the harpsichords and the floors where Haendel played when he was a child
whereas the marginal note indicates we have to close our eyes
and think about the music of chaos, something
ignored by astronauts or that I know
because of the repetitive intrusions to reality
but that for Haendel meant going blind
trying the border of the bed, trying the emptiness on each step
with the urinal in his hand along the aisles of God


Michelangelo

God separated light from darkness
and called the light ‘Day’ and the darkness ‘Night’
and I am a sculptor whom princes and Popes
mistook for a dirty mole
crouched under the vault of the Sistine Chapel.
I only know but the death you gave me,
I was born for the light of the sculpture
and I am damned by the Pope who threatens
to throw me from the scaffold
if I keep delaying the creation of the Universe
-but what could God create standing in this position?-;
the back of my neck is bursting morons shall pay back
hold on, money will come.
(I have finished, babbo, the chapel I was painting:
the Pope is satisfied;
I spit human substance
because I learnt to die from your death);

the lights spread on the shadows
and the darkness on the crystallized light
where I would like to plunge:
plenitude is a matter of forms
that non parlano, babbo,
God has separated nothing.

Jorge Aulicino, La caída de los cuerpos, El Lagrimal Trifurca, Rosario, Argentina, 1983

Versiones de Silvia Camerotto



I

En la laguna artificial

Volviendo de la pesca entre hojas negras
usted ha escuchado las campanas,
Lo que hasta ayer llamaba situación
se convierte en piedra entre los ojos.
Parado junto al charco ve ahora la lenta decantación del hierro.
No le pesa la tarde, habrá otra y otra más.
Cierta congoja: monedas en los bolsillos, tampoco pesan.
Volviendo de la laguna artificial con su carga de anguilas
ve ahora las cosas que suceden: el sol en el poniente
los pastos aplastados, moscas y vidrios en la arena.
Hay palabras que jamás tendrán sentido.
No espere compasión del clima: es usted lo que ve.

También esta noche soplará el viento seco.

                                                                 (A Polo)



“Poesía eres tú”

ninguna mujer tremolará por tus poemas
escribirás en sal en vidrio en las
espumas químicas de esta tierra desastrada
y ninguna mujer enloquecerá por tus poemas


II


-recorrer un camino hasta el final es difícil, es arduo
-recorrer dos caminos hasta donde se pueda es más arduo y difícil
-inventar un camino es mucho más arduo
-amar el camino es lo más arduo de todo
-quedarse en casa es la prueba decisiva


“La poesía tiene una felicidad que le es propia”

Sobre el pentagrama Haendel
señaló el momento en que comenzó a quedarse ciego
y el manuscrito yace ahora en su casa natal donde
el visitante es invitado a sentarse y escuchar el furioso advenimiento del Mesías
o lo que es igual  todo es sacudido por la música
hasta los clavecines y los pisos donde Haendel jugueteó de niño
mientras la inscripción marginal señala que hay que cerrar los ojos
y pensar en la música del caos, algo
que ignoran los astronautas o que conozco
por repetidas incursiones a la realidad
pero que para Haendel fue quedarse ciego
tentar el borde de la cama, probar el vacío a cada paso

con el orinal en la mano por esos pasillos de Dios


Michelangelo

Dios separó la luz de las tinieblas
y llamó Día a la luz y Noche a la penumbra
y yo soy un escultor a quien príncipes y Papas
confundieron con un topo sucio
agazapado bajo la bóveda de la Capilla Sixtina.
No conozco sino la muerte que me diste,
he nacido para la luz de la escultura
y soy maldito por el Papa que amenaza
con arrojarme del andamio
si continuo demorando la creación del Universo
- ¿pero qué podría crear Dios en esta posición? -;
me estalla la nuca pagarán los imbéciles
aguanten habrá dinero.
(He terminado, babbo, la capilla que estaba pintando:
el Papa satisfecho;
yo escupo la materia humana
porque aprendí a morir tu muerte);

se expanden luces en las sombras
y tinieblas en la luz cristalizada
donde querría sumirme:
la plenitud es una cuestión de formas
que non parlano,  babbo,
dios no ha separado nada.


30.6.17

“En la traducción, el concepto de fluidez es el de la época”



El poeta, ensayista y traductor Jorge Aulicino empezó por el Infierno, siguió por el Paraíso y terminó por el Purgatorio para dar forma a su versión de la Divina Comedia de Dante Alighieri en un castellano fluido, ajustado, veloz, de época: pieza lírico-épica y política antes que teológica de acuerdo a su interpretación. El libro, tres tomos preciosos, publicado por la editorial Edhasa, completa un formidable trabajo de investigación, comparación y concentración de un poeta nada menor en el campo contemporáneo.


Pablo Chacón en Télam 30.6.2015


Aulicino nació en Buenos Aires. Periodista durante años, hasta 2012 dirigió la revista de cultura Ñ del diario Clarín. Publicó más de veinte libros de poesía y formó parte del comité de redacción del Diario de Poesía.

Esta es la conversación que sostuvo con Télam:

T : Habías publicado tu versión del Infierno. Las versiones del Paraíso y el Purgatorio, ¿son contemporáneas de aquella versión o el trabajo entero implicó una revisión?
JA : La primera versión de Infierno sufrió ahora pocas modificaciones, muy menores. Estaba en vías de terminar Paraíso cuando apareció aquella primera versión de Infierno. En fin, sí, al terminar el trabajo volví a revisar Infierno, y, como digo, introduje cambios, aunque muy pocos.

T : Estoy casi obligado a preguntarte en qué difiere tu versión del Dante de las dos que tengo entendido ya existían. Por ejemplo, ¿usás coloquialismos, es una traducción más argentina, por decirlo así, que las anteriores?
A : Hay más de dos versiones anteriores en la Argentina. La primera es la de Mitre, objeto de burlas por parte de quienes no le tenían simpatía política, aunque jamás hubiesen leído la Comedia en el original. Hubo una traducción de Francisco Soto y Calvo en los 40, que realmente era en buena parte cómica, por lo pretenciosa y desubicada. Borges solía decir de Soto y Calvo: Entre los dos no hacen uno. Tengo un ejemplar de esta traducción pintoresca con notas de puño y letra de Luis Beruti, que a su vez había traducido sólo el Infierno en los 30, creo. Este ejemplar fue un hallazgo milagroso, en una librería de viejos, de nuestra gran compatriota, profesora en Barcelona, Marietta Gargatagli, que me lo regaló. Beruti no escatima críticas y pavores a los largo de esas páginas. Cosas tales como esto es atroz o es la peor traducción que he leído de la Comedia. En fin, este libro es una joya para mí. Luego tenemos la traducción de Ángel Battistessa y, más recientemente, la del psiquiatra Jorge Milano. Como la de Battistessa, ya canónica, la de Milano está traducida en endecasílabos sin rima. No sé de todas cuál es más argentina. A su manera es argentina la de Mitre, que usó el español culto de su tiempo, algo tardo-romántico, algo castizo, desistiendo sobre la marcha de su propósito de traducir al castellano del siglo de Oro por considerarlo más próximo al original. Battistessa usa un lenguaje poco coloquial, por cierto, pero más contemporáneo, aunque por momentos se manda compadreadas como usar palabras del original que antiguamente significaban algo en castellano, como por ejemplo leticia, que viene del latín laetitia, regocijo, y que Dante usa naturalmente, pero que en castellano actual no se usa. En ambos idiomas se escribe igual y significa lo mismo, sólo que en épocas de Dante era usual y hoy es una simple compadreada académica. Mitre y Battistessa tienen algo en común: convierten en elevado un lenguaje que no lo es. Dante maneja distintos niveles de lengua: el toscano común, el toscano culto y algo de latín entremezclado, por no hablar de lenguajes muy específicos como el de la filosofía escolástica. Usa neologismos y latinismos. Inventa verbos que luego no volvieron a ser usados. Ejemplo: el transhumanar (trascender lo humano) que desempolvó Pasolini para título de su libro Transhumanar y organizar. Todo esto no es muy tenido en cuenta. Tanto Mitre en su afán declarado de elevar ese canto tosco a la majestad que merecía, como Battistessa en su claridad o normatividad académica, unificaron el discurso en un solo registro. Del libro de Milano no puedo decir nada, no tuve oportunidad de confrontarlo. Intenté por mi parte un lenguaje fluido, y, como suelo decir, creo que el concepto de fluidez está relacionado directamente con la época, con el lenguaje de la época. Latinismos, arcaísmos, neologismos, coloquialismos, traté de que funcionaran en ese contexto, el de la fluidez de época, la velocidad, el ajuste, de la época.

T : Si la Divina Comedia es un eslabón entre la Edad Media y el Renacimiento, ¿cómo o en qué temas o estructura puede aislarse algún operador de esa transición?
A : Es medieval en su anárquica y libre imaginación. El prodigio de Dante es mostrar cuán libre podía ser una mente católica en un contexto inquisitorial como el de la Edad Media. Porque las estructuras de cada libro y la estructura general de los tres libros no estaba escrita en libro canónico alguno. Si en el interior de estas formas está el humanismo, está, sin más, el Decamerón de Boccaccio en casi todo el Infierno, la picaresca. El retablo medieval de la estructura, que representan muy bien los dibujos por todos conocidos que pretendieron ilustrar la forma del Infierno y del Purgatorio, sus niveles y geografía, está en contraste con las descripciones particulares, escena por escena, de Dante. Para narrar las escenas de ese retablo, Dante apela siempre a paisajes de la tierra o situaciones de la tierra. Pero no paisajes o situaciones infernales de la tierra, sino escenas y situaciones del trabajo rural y urbano, de la vida cotidiana, de la topografía de la Toscana. Esto no se le escapa, por así decirlo, una vez, sino que es un método permanente: en cada canto hay al menos una comparación con la tierra. Como si quisiera ser didáctico, ser más gráfico, más visual. El Infierno deviene así, a veces, suave, por la evocación de la tierra. Erich Auerbach no tituló por nada su libro sobre la Comedia como Dante, poeta del mundo terrenal. Pero además Auerbach señaló que ese poner lo divino en lo cotidiano está en el lenguaje también. En elección de una lengua tosca para temas elevados. Ya el humanismo está allí, en una obra religiosa escrita en idioma no oficial, y que a la vez es fábula, peripecia, libro de pasaje o iniciación e historia de amor. Beatriz es el prototipo de la dama idealizada del canto provenzal, que será cantada de nuevo en el Renacimiento a imitación de los trovadores, y luego en el romanticismo, etc.

T : El poema del Dante, ¿qué dificultades objetivas presenta al traductor? ¿Y cómo impacta en la propia obra de Aulicino poeta?
A : La dificultad principal no es sino una imposibilidad, en este como en cualquier poema: reproducir su trama sonora, eso que acaso exageradamente se llama música del poema. Los sonidos no pueden repetirse, porque si lo hiciéramos escribiríamos de nuevo el original. Descartado esto, adoptado un criterio para lograr un equivalente de esa música o ninguno (esto es, la prosa) o un camino intermedio de ritmo propio (propio del traductor), lo que queda es una ruda tarea con el lenguaje. Palabra por palabra. Casi una investigación por cada una. Esto es lo que más me interesó. Traduje pues en verso libre, oscilante entre 10 y 12 sílabas (no tan libre, bah), con aliteraciones y rimas a veces, con coincidencias de una o dos vocales en los finales de verso, en fin, con una serie de recursos rítmicos, incluida la rima ocasional. Pero el trabajo principal fue con el sentido, con la intimidad de cada palabra, escrita hace 700 años por Dante. En mi propia obra Dante impacta en el sentido de comprender que su poema no es narración sola, no es antiguo canto narrativo: es un entero procedimiento poético para poner lo inmaterial y lo sobrenatural en términos concretos. Escribir, diría Auerbach, lo alto en lo bajo fue para mí aprender el parlar coperto del que habla Dante, que no es la parla alegórica ni en clave, sino el de una realidad por otra, una cosa por otra. Símbolo y materia, la misma cosa. Yo creo que la Comedia es una dilatada metáfora. Para mí, confirma lo que pensé casi siempre: mito e historia son un único género; relato y poesía son la misma cosa; la extensión de una verdad no comprobable. La Comedia me trasmitió, como poeta, esa sensación insustituible para mí de que el mayor realismo es la mayor ficción y la mejor poesía. Dante no alegoriza más que unas pocas veces: lo que quiere es convencernos de que está contando algo que vio.

T : ¿Podría hablarse de la traducción como un género literario? Si es así, ¿de qué estaríamos hablando?
A : Es el arte de llevar a un idioma las palabras de otra lengua, pensando cómo las habría escrito el autor en tu lengua. En cierto sentido el autor es una sombra que se mueve entre los textos de uno y otro lado. Y hacerla visible es la apuesta.

T : Considerando los diversos cánones que se han establecido a lo largo de la historia de la literatura, la Comedia ¿podría entenderse, además, como una pieza de teología?
A : Creo que es una pieza lírico-épica, una obra de imaginación, con contenidos más políticos que teológicos. La teología es un plus que le agrega Dante casi siempre declamativamente, para discutir con Roma acerca de cuestiones políticas, especialmente la simonía, la corrupción, la política de alianzas del Vaticano, el laicismo. Roma termina aliada con los reyes de Francia para enfrentar a los gibelinos y güelfos blancos, es decir, los que apoyaban al Sacro Imperio, esto es a los emperadores alemanes. Dante quería una Italia unificada,  y cuando Roma le falla, piensa en la unificación bajo un príncipe. Ya en el exilio, apoya a algunos de ellos contra Roma. Su libro fue un libro de un solo idioma, del idioma de su tiempo, no del latín eclesiástico, y eso, de entrada, congeniaba con su ideal político: una Italia que hablara su propia lengua. La rueda de la Fortuna, apenas aludida en el libro, es la figura principal de la gran metáfora política dantesca: los que están arriba, quedan abajo. Y de hecho, los Papas corruptos están en el Infierno cabeza abajo, metidos en agujeros. La Comedia es además una enciclopedia de conocimientos de la época. Es un censo asimismo de familias e historias del norte de Italia. Y el hilo conductor es novelesco, es la novela de los otros mundos, una novela de peripecias, o, como dije recién, una novela de iniciación en los secretos en general, del más allá y de la vida terrenal.

© Télam / Pablo Chacón


29.4.17

Objetividad impura

Lo debe de haber aprendido de Girri, que retraduce a Wallace Stevens: aquello de que la poesía no es la vida sino proposiciones acerca de la vida. Aulicino ha construido sus libros con esa premisa pero ni siquiera pudo serenarlo en la distracción metafísica o estética: porque supo que las proposiciones también conforman la vida misma y no solo atestiguan lo dado sino también las dominaciones sobre lo dado, el usufructo, el mal de la mercancía que oculta las manos que la realizan para la ganancia de otros. La objetividad de la poesía de Aulicino, también descendiente de Giannuzzi, nunca es pura, ni parte del cielo. El poeta comprende que no sólo el mundo de las cosas carece de un sentido trascendente, sino también que los objetos contienen “la aureola viscosa de un esfuerzo alienado”. En cierto modo, el poema solo podría recuperar los objetos cuando tienen la marca de lo no intercambiable, cuando se vuelven inútiles y desechables, o cuando manifiestan en ellos el interminable uso, incluido el de las palabras. De nada es posible apropiarse, ni siquiera en la lengua y esto es lo fatal para Aulicino, como un desengañado barroco en el capitalismo tardío: “Y lo que vemos y no vemos, y lo que no conocemos / y apenas presentimos, y la muerte que aguarda, / ¡porque deja de ser tu propiedad! ¡porque sos mortal” *.

© Jorge Monteleone
Feria del Libro de Buenos Aires, Festival de Poesía, presentación de la segunda mesa de lectura el 28 de abril de 2017


* "Predicación del monje proletario", El Capital, Estación Finlandia, Ediciones Bajo la Luna, Buenos Aires, 2012

11.3.17

Corredores en el parque


por Marcelo D. Díaz
Otra Parte marzo de 2017


La idea de movimiento está presente en los poemas de Jorge Aulicino, un tránsito continuo, por momentos a la deriva, identificable con una poética del desplazamiento. Hay una búsqueda de algo extraordinario que termina por encontrarse en lugares reconocibles y cercanos. Algunos versos se construyen sobre la acumulación de imágenes y abren zonas que aparecen como territorios lejanos en la imaginación: “Sobre una muestra de  fotos de George Friedman no se piensa / demasiado en creer en su imagen de una ciudad que / parcialmente duerme y despierta con nosotros. / Recuerdo y quiero imaginar, / mientras de noche estoy despierto, / que estoy en medio de todo”. Aulicino transgrede el correlato objetivo entre escritura y realidad y en esa transgresión acontece la experiencia, casi que a  modo de epifanía, y desde allí propone una cartografía de lo real en una poética que integra el barrio con lecturas y textos de otras épocas y de otros idiomas.

En una suerte de diálogo el poeta habla con personajes de la cultura de masas como Superman o Daredevil: “Superman, huérfano del cosmos, / tu tierra es tu enemiga, tu poción mortal, / el talón de Aquiles que el demonio del caos / ha puesto como baldón sobre el débil reportero / y el muchacho que vuela como poesía futurista / sobre los rascacielos, los bosques y el polo. / Rocas de una identidad que te persigue / y que estoicamente soportás, tu origen: / el universo hecho de subdivisiones y brutales alejamientos”. La atención focalizada en el universo ficcional tal vez sea una razón para regresar sobre sí mismo, para preguntarse sobre lo vivido, sobre la trama personal que no puede comunicarse ni traducirse y encuentra su voz en personajes ficticios y populares. Es el caso también del poema que sigue: “Pongamos que oyeras todos los sonidos como un ciego / prodigioso, / como Daredevil, el superhéroe inválido: no serían las voces / sino del dolor, de la ambición, de la villanía, del crimen, de / los despachos y de los galpones, / de las construcciones y los entierros: no serían las voces / ni los sonidos ―taladros , sirenas, disparos― de una / civilización que se extingue”. El poeta toma una máscara y desde allí escucha y observa todos los aspectos del universo. En ese sentido no describe el recorrido del héroe dentro de un modelo tradicional, sino que se detiene en su interior, en su conciencia, aturdido por un sentimiento de orfandad y de carencia.

¿Qué es un corredor sino alguien que decide abrirse de lleno a lo que le toca vivenciar? Alguien que dibuja un mapa de ruta en el mundo con una sensorialidad plena. Trasladarse de un punto a otro transforma el estado de las cosas y ordena la experiencia. Las emociones y la vida afectiva brotan en nosotros cuando observamos desde un plano aparentemente estático los recorridos de los demás. De esta manera hay un aprendizaje que nace del impulso natural de entrar en movimiento y que consiste en mantener el mismo ritmo durante el tiempo que haga falta con el fin de ir hacia alguna parte sin perder de vista las sombras y los contrastes de las siluetas y de los objetos que van apareciendo una vez que empezamos a movernos.

En el caso de Aulicino no es el triunfo del cuerpo lo que cuenta. Es el paso de las horas y de los años el que diagrama el trayecto y el recorrido realizado, y es la memoria la que traza el sendero que atravesamos cuando nos preguntamos por lo que fue en el pasado, y por lo que no fue, como esos corredores que se lanzan sin ninguna clase de guía en la mano a la soledad de los caminos.



Jorge Aulicino, Corredores en el parque, Barnacle, 54 págs.

marzo 9, 2017


15.2.17

“En la poesía la palabra se hace honesta”



El poeta repasa su extensa carrera y deja algunas definiciones interesantes sobre el presente: la narrativa insuperable de las series de televisión, la dificultad performática del slam y algunos nombres propios de la poesía argentina.


por Flora Vronsky
fotos de Florencia Alborcen
ArteZeta
15.6.2016

Jorge Aulicino es una entidad atravesada por la palabra desde siempre. Como periodista de noticias generales y cronista de policiales, como director, editor y redactor en jefe de las revistas Misterios o Diario de Poesía -la publicación más influyente del ámbito poético de los años 80-; como columnista y subdirector de Revista Ñ; como traductor de la poesía de John Keats y del “Infierno” de La divina comedia de Dante; como creador del blog de poesía Otra Iglesia es Imposible, cuya injerencia en el campo cultural de la literatura está instalada; incluso como creador de varios personajes a los que da vida en Facebook con sus seguidores y detractores, lectores fieles, en definitiva.

Su formación comenzó en los años 70, en el taller Mario Jorge De Lellis, y desde allí ha escrito más de veinte libros de poemas, muchos de los cuales componen Estación Finlandia. Poesía reunida 1974-2011 (Bajo la Luna, 2012). Por supuesto, reniega de sus primeros libros y cree en los detalles del mundo y en la cartografía de pequeños elementos que pueblan la existencia. Dice que uno se busca de manera abismal y vertiginosa y que la ciencia es uno de los lenguajes del misterio, por eso sabe de mecánica cuántica y cita a Einstein cada vez que dice algo importante. Es un ontólogo de las cosas y, como tal, se encuentra lejos de todo espacio de superioridad creativa o de pontificación de oficio. Es la prueba de que algunas veces el estereotipo se sublima para convertirse en arquetipo aún contra sí mismo, aún contra su colección de pipas, su amor por los cafés de barrio y su modestia.

“Me deprime un poco no lograr una distancia con respecto a mis textos. Siempre rechacé la autorreferencialidad por algún extraño principio de pudor que se terminó convirtiendo en una ética”. Aulicino decía esto en una de las tantas entrevistas que le hicieron el año pasado por haber ganado el Primer Premio Nacional de Poesía. Y conocerlo es poder dar fe de la honestidad de ese manifiesto. Por eso, cada vez que se pueda, hay que hablar con él.

AZ: Hay una subjetividad que construiste a partir de una voz que se ha desplegado en diversos registros y que siempre ha trabajado con el lenguaje, ¿pensás que existe algo así como una vigencia, actualidad u obsolescencia de la palabra?

JA: Creo que cargás la palabra de un sentido muy particular, digamos que en un sentido comunicativo profundo. Si es así, creo que esa palabra pierde vigencia, retrocede o se repliega. Primero que nada porque el lenguaje que manejamos como sociedad es básicamente hipócrita. Es el lenguaje político en su sentido más llano: sabemos que nos mienten, es un lenguaje ficcional casi unívoco. Ahí, en su sentido más rico, el lenguaje retrocede. En la literatura pasa lo mismo. La narrativa que se lee, que tiene cierto éxito -generalizando, claro- es también falsa en un punto porque no tensa el lenguaje, se escribe bajo la estructura de lo llano y lo cotidiano que aspira a la comodidad. Sí creo que hay espacios en los que la riqueza de la palabra, su desafío, se evidencia más: en la poesía, por ejemplo, e incluso en las redes sociales, en las que aparecen cosas muy interesantes en el medio de la chatarra que se produce todos los días. Hay intercambios en los que el valor de la palabra emerge, irrumpe y desarma la banalidad, incluso desafía la propia fugacidad de la palabra y eso es muy interesante. No digo con esto que la palabra, en este sentido de valor que le estamos dando, esté reservada para unos pocos elegidos, no creo en la iluminación ahí, pero sí es cierto que en este registro la utiliza muy poca gente, digamos que hay poca gente que se le anima a ese valor. En el mundo del periodismo, del que provengo, a la palabra hay que restringirla, limpiarla, porque es la naturaleza del propio discurso, ahí tiene más sentido. Y aún así hay periodistas que escriben valorando la palabra de una manera mucho más arriesgada que muchos escritores incluso consagrados.

En el ámbito del ensayo, por ejemplo, habría una pretensión diferente de trabajo con la palabra. En su sentido originario, el ensayo es un género muy particular y difícil, porque es anfibio, es una criatura que navega entre aguas y representa un espacio de libertad. Sí observo que hay gente que se hace cargo de esa libertad y se arriesga *. Alberto Giordano, incluso Beatriz Sarlo en sus últimos ensayos, o Daniel Link, que es un tipo con el que no comparto muchas ideas, hacen ensayos en el sentido clásico. Dejan que las ideas corran, fluyan, se animan a pensar y a estructurar ese pensamiento dándole valor a la palabra, creando. Si uno se anima a hacer eso, entonces está haciendo literatura crítica, que es la riqueza del ensayo. Y es algo que conocemos en nuestra literatura, tenemos la tradición, lo que ocurre es que hemos dejado de nutrirla como lo hacíamos. En este sentido, estos ensayistas recuperan eso y se agradece. Creo que allí y en la poesía, la palabra se recupera y se vuelve vigente y poderosa otra vez, se hace honesta. Después está la narrativa, la novela en especial, con la que yo no tengo paciencia. Leí todo el siglo XIX porque estaba en la biblioteca de mi padre y con los años entré al siglo XX por Faulkner y son lecturas que he disfrutado mucho, por supuesto, pero me cuesta seguir un libro, una trama. Creo que en el fondo no me gusta del todo, tiene que ver con mi experiencia estética, claro. Por eso para mí el ensayo es la narrativa ideal. Cuando está trabajado y hay libertad, es un género que tiene todo y que no desafía mi paciencia.

AZ: ¿Qué instancias de la narrativa sí te interesan, entonces?

JA: Justo Faulkner decía que lo difícil de manejar el suspenso no está realmente en el cuento o el relato breve, sino en la novela. Lograr que no puedas soltarla, que capte tu atención, que realmente sea una historia que integres a tu vida. Bueno, creo que eso hoy lo logran las series de televisión, una suerte de nueva narrativa de la que no podés salirte, allí funciona el suspenso en ese sentido faulkneriano. Haciendo un juego de palabras, es una narrativa en serio. Para mí Los Expedientes X abrieron un mundo del que jamás me iría. Luego, con Lost, la narrativa se profundizó, se complejizó y allí empezamos a ver cómo se operaba un cambio cultural. He visto muchas series y me declaro un defensor de las inglesas especialmente porque la calidad narrativa y cinematográfica es insuperable, incluso en cuanto a lo actoral. Los protagonistas no son estereotipos carilindos, son personajes más cercanos, neuróticos y hasta conflictuados consigo mismos, y eso contribuye mucho al verosímil, allí se nota la tradición inglesa del teatro. Pero estoy atento, busco, navego. Wallander, Luther, Doctor Who, Sherlock, The Killing, Hinterland, Whitechapel o Penny Dreadful, por nombrarte algunas. Con Game of Thrones me pasa que me pierdo un poco en las ramificaciones de la trama -algo así como me pasa con las novelas- entonces prefiero otras como Black Sails o Vikings, que me parece una de las mejores series de los últimos años, profundamente shakespereana. En este sentido soy un consumidor serial particular porque soy capaz de dejar pasar un año para poder juntar todos los capítulos de una temporada y poder verlos en continuidad, darme esa experiencia estética de carácter global y disfrutarlo más. Digamos que lo que me ocurre con las series no me pasa con las novelas desde hace mucho tiempo.

AZ: Tenés veinte poemarios publicados, escribís hace décadas y tu poética ya está metida en la historia de nuestra literatura. Con ese desarrollo vital o maduración de la propia poética, ¿te parece que es posible hablar de poesía desde la noción de procedimiento?

JA: De chico escribía cuentos de piratas que copiaba de lo que leía, hasta que entendí que para mí escribir quizás era otra cosa. Entonces empecé a escribir poesía y eso fue alrededor de los veinte años, ahí abrí mi camino o mi proyecto, si se quiere. En ese sentido, creo que el procedimiento tiene dos patas: lo que hace referencia a lo más formal a la hora de escribir y aquello que puede entenderse como proyecto estético. Como yo creo en el azar matemático como procedimiento, nunca sé muy bien hacia dónde voy. Sí he sabido y me pasa ser consciente de que hay un punto en el que no puedo seguir haciendo lo mismo, en el que tengo que hacer otra cosa. Pero esa otra cosa no está definida de antemano. Es como cuando uno termina una relación: sabés que por ahí no va más, te tenés que ir, pero no controlás exactamente hacia dónde te vas, como una suerte de vía negativa. Se puede percibir el deseo, hacia dónde uno quiere ir pero no necesariamente como un proyecto. Cuando hacía el taller en los años setenta todos estábamos en conflicto, primero con nosotros mismos, y después con aquello que se escribía, que nos era contemporáneo y que estaba en tensión. Gelman, Urondo, Bustos, esa generación. Y eso provocaba un debate profundo. En ese momento yo publico Vuelo bajo, del cual hoy reniego bastante, y me dicen “no lo publiques todavía”. Y allí contesté “necesito sacarlo porque no puedo hacer más esto, tengo que de alguna manera deshacerme de él porque necesito hacer otra cosa”.

En los noventa me pasó lo mismo, sentí un final, un límite en lo que estaba haciendo y fue ahí donde escribí por primera vez un poema largo que era algo muy diferente a lo que venía haciendo. Mis poemas hasta ese momento eran poemas flash, de impacto, de brevedad, y eso fue el comienzo de algo completamente nuevo. No tenía en claro que esa era la estrategia, pero sí podía sentir que algo se saturaba en sí mismo, se clausuraba y ahí la palabra te reclama otra cosa, otra estructura. En esta línea sí podría decirte que eso es un procedimiento. Creo que en definitiva el procedimiento último es tomarse en serio lo que uno hace. El abordaje que yo hago del mundo, de la belleza y el misterio del mundo, se me materializa en un momento de mi vida como poética. Elijo escribir como forma de pararme frente eso que el mundo es, pero no sé por qué. Podría haber elegido la pintura o la ciencia o la filosofía, pero cuando hice esa elección supe que era la correcta, era lo que me permitía encerrar el mundo en mi bolita de cristal y hacer nevar adentro para ver lo que ocurre y de alguna manera ponerlo en palabras. Mi viejo fue decisivo para eso. Como militante comunista, él construyó para mí un mundo cultural atravesado por Marx, Lenin y todo el siglo XIX. Por esto, para él era importantísimo que yo fuese a la universidad y yo no quería. Entonces me dijo que fuese a un taller literario de un compañero de él porque si lo que quería era escribir entonces que lo hiciera en serio, que aprendiera y trabajara duro y fuese consecuente con lo que había elegido. Creo que ahí empezó lo que podemos llamar un procedimiento que deriva en un proyecto estético aunque uno no tenga idea de qué configura eso ni que lo hace fallar o tener éxito. Cuando uno entiende que la poesía es neurótica, que falla y vuelve a intentar por ese camino que ha fallado, entonces se lo toma en serio. Pero se lo toma en serio cada vez, todo el tiempo. Y eso se traduce en lo formal, en la manera en que tomás decisiones, elegís las palabras aún sin proponértelo, previo a la escritura, en los climas, en los escenarios, en lo que te habla del mundo. Eso está presente siempre, pensás en esos términos y no sos consciente hasta que irrumpe el acto de escribir. En ese acto todo es posible, y como todo es posible, no puede dejar de haber una vigilancia. Pero no una vigilancia policial, es una actitud de vigilia y de observación, de intervenir la libertad de las palabras para construir eso que el mundo te dio y que vos reconfigurás en el detalle de la palabra y de la imagen.

AZ: ¿Te interesa la poesía argentina actual, qué poetas leés?

JA: Sí, claro. La idea de la existencia del blog es precisamente que sea un espacio para la poesía actual. A veces sí traigo o recupero poetas clásicos porque quizás en ese momento no dé con nada que me llame tanto la atención, pero sí busco lo que se esté escribiendo, incluso como práctica periodística, como una suerte de registro de lo que hay. Hay gente que sigo, que sé que lo que escriba lo leeré, la mayoría son coetáneos. Irene Gruss, Santiago Sylvester, Javier Adúriz, al que lamentablemente perdimos y que representaba una bocanada de aire fresco porque era un anfibio, un tipo que te sorprendía, que se buscaba todo el tiempo entre la tradición y la necesidad de una voz nueva. También Daniel Durán, Darío Rojo, Ezequiel Alemián, Mercedes Álvarez, Alberto Cisneros, Ignacio Di Tullio, Silvina López Medin. Ellos serían los que más me interesan, los que me son más afines. Hay poetas que me parecen muy buenos como Diego Bentivegna, Marina Serrano o Ignacio Uranga -que creo que es el poeta más joven que conozco y al que creo que lo está extenuando un poco su propia forma-, en los que veo un valor interesante pero que no me impactan estéticamente de la misma manera. Es innegable que se escribe mucho, siempre se escribió mucho, pero también es cierto que hay que hacer una operación crítica para buscar esas voces que no son copia de otras ni que adaptan su escritura a lo que creen que se lee, sino que se arriesgan a mostrar las bambalinas de su búsqueda, el trabajo que hacen allí atrás para construir su propia voz.

AZ: Existe la teoría de que hay dos líneas que devienen paralelas en nuestra poesía contemporánea. Una que sigue produciendo desde la autoconsciencia de una tradición, que genera determinadas redes más ‘institucionales’ y publica en editoriales que tienen colecciones de poesía de alguna manera instaladas en el campo cultural. Y otra que no se define como antagonista de la primera, que es más bien indiferente a ella y que produce en registros como los slams, los colectivos de poesía, los mashups que hibridan performance, música y lecturas y que renuncia deliberadamente a la noción de obra como producto histórico. ¿Estás de acuerdo con esto?

JA: En principio te diría que sí, que podría estar de acuerdo, pero lo cierto es que no frecuento demasiado lo que sería la segunda línea y, por tanto, no puedo hablar desde un conocimiento sólido que me genere una opinión concreta. Sí puedo decirte que la experiencia que tuve con las manifestaciones más performáticas no fue buena, lo que he visto me ha parecido circense y hasta ridículo, aunque haya sido entretenido, digamos. Lo que sí creo es que hay un elemento que un poco define aquello que yo hago, a diferencia de esto que te digo que vi, y eso es el medio. Yo escribo en modo papel, esa es mi estructura, aunque escriba en la computadora que me encanta porque hace flotar el texto, lo libera y lo registra a la vez, es ideal. Pero no escribo para interpretar aquello que digo, no encuentro esa dimensión performática. Prácticamente no leo en público ya porque no creo que lo que allí ocurra sea determinante para el estado poético. Digamos que no es para mí una cuestión de soporte sino de cómo entiende uno que quiere transmitir lo que hace. Yo escribo, como tantos otros poetas, para ser leído, produzco desde esa categoría que no está justificada necesariamente por una filosofía estética ni siquiera una ética, es un procedimiento, justamente. La experiencia de la poesía para mí es algo íntimo en todo su proceso, desde el poeta hasta aquel que recepciona ese texto.

Podría probar un espacio como el slam, por qué no, pero creo que lo que allí pasa es otra cosa. Hay un fluir en la improvisación que me resulta interesante y que puede ser muy rico, pero es otra experiencia. Igual estaría bien que estas dos líneas de las que hablamos se cruzaran en algún momento y dejaran de ser paralelas o indiferentes entre sí, pero yo no sé si podría propiciar eso, no sé si tengo los elementos para hacerlo. A mí lo performático como discurso se me hace más banal, menos complejo, digamos. Porque ahí se interpreta una obra que es previa, es decir, se le pone contexto, se la adorna, en un punto hasta se la contamina con elementos que hacen a cómo se va a configurar lo que se supone que te tiene que pasar con eso. A mí el tema del género no me interesa mucho, no creo en alguien que venga y me diga esto es un poema o una prosa poética, etc., me interesa el estado que eso genera. Si escribís como si estuvieses haciendo un comentario en la Guía Óleo o en Yelp y, aunque sea ingenioso y preciso, no genera más que eso, entonces yo no veo allí trabajo poético. Creo que el núcleo está en darle una vuelta de tuerca a lo que decían los surrealistas: la poesía es acercar arbitrariamente dos cosas. Bueno, para mí es acercar necesariamente dos cosas aunque no se pueda definir por qué las acercamos. Pero vemos la necesidad de esa convivencia, de esa hibridación. Y eso produce el estado poético. Hay una percepción que es imposible de medir pero que se te manifiesta, irrumpe, muestra ese acercamiento y te mete en un estado emocional que se abre, que no se clausura en un uso del ingenio o en una destreza formal, es mucho más, es algo que te muestra una parte del mundo que no habías visto de esa manera y que provoca resonancias emocionales profundas.

Creo que el discurso de lo efímero es insostenible como estado poético; hoy todo se registra más que nunca, alguien está grabando esa performance, alguien está sacando fotos, alguien lo guarda y lo registra y lo comparte, entonces hay una pretensión de fijación, hay una intención -aunque no sea intencional, valga el juego- de que eso persista. Y para que eso persista tiene que haber complejidad, tiene que abrir el nivel del significado y resonar y volver a resonar y mezclar las resonancias constantemente. Yo creo que tiene que haber un distanciamiento en comunión con un pathos, con un padecer en el sentido griego, no en el sentido dramático de malditismo sino en un sentido dramático de vida, de la vida común. Lo que le dijo Thomas Merton a Alberto Girri, “la imagen cotidiana del hombre es su enemiga”. Es eso, producir ese alejamiento, esa distancia, para ver lo mismo que vemos todos pero desde otra perspectiva, desde un lugar del mundo en el que el estado poético hace que esos mismos elementos estén dispuestos de otra manera. El ingenio y la Guía Óleo no hacen eso, son fenomenológicos, aún cuando estemos hablando de los mismos elementos. Allí no hay distanciamiento, no hay pathos ni hay complejidad. De todos modos, esto te lo digo hoy, que es a lo que yo fui llegando en mi procedimiento, dentro de un año puedo decirte otra cosa.

AZ: ¿Qué significa escribir en la poética de Jorge Aulicino?

JA: Para mí escribir es acercarse a la belleza misteriosa del mundo. Una fuerza de atracción hacia aquello de lo que no puedo dar cuenta y que entiendo que sólo podemos acercarnos a tientas, casi a oscuras, a través de lenguajes que son atraídos por la fuerza de la existencia de las cosas: el arte, la filosofía, la ciencia, la palabra. El lenguaje que yo encontré y del que fui capaz es la palabra poética.//∆z

* Al hacer mención de los ensayistas, quise dar sólo unos ejemplos, muy vinculados a lo que ahora se llama "mediático", pero debí mencionar por contrapartida, entre otros -y otros se habrán sentido o se sentirán ahora excluidos- a Angel Faretta, poeta, novelista, crítico de cine y ensayista excepcional, quien ha manejado como pocos en nuestro medio las ideas de la sacralidad y el mito, en relación con el arte. Precisamente por esto -por mantener la vía de este tipo de análisis en un mundo cultural superficialmente laico- no ha tenido suerte con los medios.




14.2.17

Poéticas de la Negatividad / Jorge Aulicino: Gente




por Ana Franco Ortuño Periódico de Poesía, número 96, México, febrero de 2017

−¡Mira lo que hace!
Como yo no respondí ni levanté la mirada, Mahoni exclamó de nuevo:
−¡Es un viejo chiflado!
−Si nos pregunta cómo nos llamamos, le decimos que Murphy y Smith.
    Joyce, “Un encuentro”, en Dublineses


El personaje es una entidad determinada por la naturaleza de la ficción; la persona, para la filosofía trascendental, es la ‘forma sintética y finita’; el individuo está marcado por la búsqueda de su construcción metafísica; nada de eso nos interesa aquí, así que hablaremos de la gente. Gente, sin más noción que su cotidianidad, su inmediatez. Y de la que aprovechamos el sentido de acumulación.

Hay otro elemento importante que quiero sumar: el dónde, el territorio del poema, porque el personaje es propio del teatro o de la narrativa, y el individuo, propio de un mundo en oposición (S-O). Lo poético en cambio puede poblarse de gente y considerarse un terreno en la ‘subjetividad’ que diluye la frontera. Aprovecharemos esto también: Libro poblado; gente en el poema.

Más allá de una realidad trascendental, constituida por “el mundo hormigueante de las singularidades anónimas y nómadas, impersonales, preindividuales” (Lógica del sentido, Deleuze), los libros de Aulicino son esta multitud que integra una mirada −sujeto y objeto al mismo tiempo―, y cada poema es un poblador. Singular y plural coinciden en la acumulación de nombres propios (históricos o anónimos, homenajes o dedicatorias, de manera indistinta) con el testigo de un proceso, posiblemente existencial, de quien vive en la producción de esta escritura −también lectura, recuerdo, reconocimiento.

Jorge Aulicino ha escrito cientos de poemas y cada uno es alguien. Juntos son una ruta, una ciudad, un mundo. El ‘cada uno’ imposibilita la neutralización de éstos en conceptos (o de la literatura o de lo poético); es decir, los libros de Aulicino son acontecimientos: suma entre poemas que es poesía; suma entre ‘cada uno’ que es ciudad o gente.

La ejecución de su actividad (el acontecer) en este cotidiano sería imposible mediante una mera descripción de los hechos, las cosas o el recuerdo; su mecanismo (su activación) se fundamenta en un algo que nos obliga a hurgar en lo asumido. Los Corredores en el parque, como los Dublineses, se mantienen en el día a día (lugares, cosas, pasiones, acciones) en apariencia de lo conocido, lo familiar; esta apariencia es la que los hace estar vivos (y a nosotros, claro).

Luego del poema queda un halo de duda, una sospecha de algo que nos hemos perdido: ¿nos ha(n) tomado el pelo? Cada una de estas gentes abre el pequeño abismo de sí, y su acumulación resulta insoportable; de aquí su fuerza, su vitalidad: la máquina nietzscheana, los pobladores.

En el contexto de la modernidad y sus referencias, si en Joyce son la pre y entre-guerra, los coches o la mente infantil, en Aulicino están “el cálculo general en la estrategia del mundo”, el universo de los embarcaderos, las lecturas o la pintura y la música, el Partido y la historia (toda), el café y el tabaco; en ambos, desde luego, la ironía de lo masculino.

Y ese hueco, esa sospecha de lo desconocido (eso que ignoramos del “viejo chiflado” porque ‘Smith’ no miró; de las "Mujeres que cuentan su experiencia" o del hombre con remo que llama a la puerta), esas pequeñas dudas multiplicadas −constante que abre el abismo existencial de la gente―, son la promesa del mundo intuido y la necesidad de un poema que volveremos a leer, para renovar siempre la duda vital, en contra de un abismo indiferenciado.


4
En la criba, avizoras.
Te quedaste dormido en el parque.
Y como aire áspero han pasado fantasmas
de los maratonistas muertos.
Gotean, desde los árboles, arpías.
Antes de tocar tierra, se elevan.

Vi una hoja seca en el orinal.

(Encontraréis al diablo donde haya herbarios y mecheros.
Es el olor acre de las transformaciones.
Los laboratorios huelen a eso, a formol, a carne seca,
al montón de mantas del encierro.)



10
¿De qué hablás, si aquí no hay mar?
Ibas, bajo el sol, a las nueve de la mañana,
rumbo a la laguna artificial
en el privado bosque de un antiguo colegio.
Es este tu recuerdo: nunca nada fue tan matinal.
Pescaban anguilas.
¿Con quién fuiste?
El cura apareció en la orilla, alguien parlamentó con él.
Vos mirabas desde cierta distancia,
sentado sobre el muelle de madera.
¡Qué fresco sol sobre el agua, el árbol, la sotana!
El cura autorizó la pesca y se fue sonriendo.
Le dijo a tu amigo que no repararía el agujero
en el alambrado por el que habíamos llegado,
siempre que no viniéramos más de dos o tres.
Los domingos. El día de guardar.

Tarde entendiste lo que entendió el cura,
que aquella pesca era una pesca mística.
Que era comulgar y estar en misa.
Y que el hecho se repetiría como un rito
en tu memoria. Como Galilea. Tu Galilea.



Mujeres que cuentan su experiencia

Mujeres que cuentan su experiencia,
el alto tejado ajeno, el regreso
a la casa paterna,
el dentista, los chicos ensortijados, altos ya.
El trabajo alienante las has hecho sentir la distancia
―que en realidad existe― entre lo que se recuerda
y lo que se ve: bolsas negras
para devolver a la tierra
la ropa y el tocador de la madre muerta;
cartas que no sabía que existían, el dentista,
El plomero, el trastorno de hoy, el auto finalmente
parado en el costado de la calle,
y mirar enfrente a los que corren en el parque.

De Corredores en el parque, Barnacle, BsAs, 2016



6
(Abdías: 6)
El silbido de la épica en el mingitorio.
Las cañerías que cantan la dicha suprema
de medir palmo a palmo el silencio
y ponerle suturas maestras al Espíritu Tormentoso.
Atrapado en la red de sus cañerías, el viento
no alivia ya la ciudad de los macaneos.
Ante sus puertas, sus enemigos la entregan a las habladurías.
Y vos estás entre ellos.



La realidad increada

el hombre convierte el caballo en ganso en pez espada
la sombra de su mano

las formas no son infinitas:
la casualidad está sujeta
sólo la cabeza puede naufragar
en una idea llevada hasta el fin

lo cual sería suicidio por alegría:
el hombre convertido por fin en otra cosa
semejante a la nada

y en el aire a pesar de todo
un aire de feliz melancolía

De Estación Finlandia. Poemas reunidos 1974-2011,
Bajo la Luna, BsAs, 2012.